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Emiliano ipurahéipe "omombáy Paraguái porãme", omombuetia'e, ombopy'a piro'y ha ombopy'a guasu irûnguéra guarinihárape. [...].
Regimiento 13 Tujutîpe, oheja techapyrã upe Fortín Nanawape guare, pu'akavépe ojupíramo Paraguái poyvi, yvate ára ru'ãre. Mandu'a opave'ÿ va'erã araka'eve. Oî avei 1º de Marzo ha'e Rojas Silva rekávo. Umi Emiliano purahéi mbokaguasúicha avei ipu ha imbaretéva, oipytyvõ va'ekue omboguevi haguã umi ñande Cháco potahare, ñane retã mbotare'ÿmbára, upéramo guare. Emiliano, iñe'ê yvotýpe, ohechauka maymáva paraguáipe mba'éichapa jaikova'erã Tetã rayhúpe, jekupyty, mba'apo ha vy'ápe, ha jahorývo ñane avañe'ê ñanemba'eetéva. Ani haguã araka'eve opyta ñane ñe'ê retã pytaguakuéra poguýpe. | Emiliano en sus canciones "despierta al hermoso Paraguay", lo pone de buen humor, le refresca el ánimo e inspira coraje a los compañeros soldados. [...]
En Regimiento 13 Tujutî, celebró los de Fortín Nanawa, en su victoria, cuando alzaron la bandera paraguaya hasta el cenit. El recuerdo no se acabará nunca. También existen 1º de Marzo y Rojas Silva rekávo: estas canciones de Emiliano suenan como cañones y son tan fuertes,; ayudaron a hacer recular los que querían apoderarse de nuestro Chaco, los que no estiman nuestra patria, entonces. Emiliano muestra con su poesía a todos los paraguayos cómo tenemos que estimar a nuestra Nación, gozando de nuestra lengua guaraní que es lo verdaderamente nuestro. Para que nunca más nuestro país quede en manos de extranjeros. |
El insistir en ñane avañe'ê ñanemba'eetéva ("nuestra[+] lengua nativa, que es lo verdaderamente nuestro") se puede entender como clave del hermetismo que hace preferir el guaraní en contextos patrióticos, excluyendo cómodamente a los no-afectados y los no-iniciados.
Como texto de referencia que abarca un gran número de los elementos más significativos del discurso nacionalista en guaraní querría presentar el de una polca muy popular, intitulada 13 Tujutî. Celebra la batalla de Nanawa ocurrida entre el 20 y el 24 de enero de 1933 en la cual el ejército paraguayo como "muralla viva" logró oponer resistencia a los ataques bolivianos. La contienda, a veces comentada como el Verdun de América, fue tema de varias canciones patrióticas, no sólo de Emilianoré. Él mismo participó en las luchas del Regimiento 13 de Infantería,. Según Cardozo Ocampo y otros es una de las canciones que escribió "en las pausas de las batallas" en la propia trinchera.
La canción tiene la estructura tradicional de un compuesto o canción de carácter épico-narrativo. Pero en este texto el yo no es sólo el narrador que relata las hazañas, nunca vistas ni oídas, sino que incluso es uno des sus protagonistas.
Como punto de partida para el análisis se ofrece el uso de los pronombres personales porque constituyen uno de los ejes de la estructura interna del texto a lo largo del cual se establece un continuo ensanche de la perspectiva.
Las primeras tres estrofas están regidas por la 1ª persona de singular: el cantante, obedeciendo en parte a las convenciones del género, se presenta a sí mismo, el tema de su canción y su intención encomiástica que se cristaliza en un término religioso prestado al guaraní antiguo: amongaraívo tapurahéi, es decir "voy a cantar para bautizar", "bendecir" o incluso "consagrar" las trincheras de Nanawa.
En la cuarta estrofa se da el cambio a la 1ª persona exclusiva del plural ore, forma gramatical específica que en guaraní no incluye a los interlocutores. Es introducida con una referencia al peligro de caer en el olvido, catástrofe que la canción precisamente quiere anatemizar: el texto se concibe como monumento y documento para las futuras generaciones de ore ra'y ("nuestros hijos"). La quinta estrofa corresponde a un primer intento de definición de "lo que somos": "verdaderos paraguayos" (no "patriotas de cartón, como dice desdeñosamente en la dedicatoria de otra canción) duros como el urunde'y, árbol chaqueño de muy buena madera. Ndaha'eivoínte rojalabaséva se revela como mero tópico de modestia: al oyente "neutral" el tono claramente laudativo (de autoelogio) le hace pensar todo el contrario .
Se habrá notado que ya en las primeras cinco estrofas, amén de los nombres propios, se introducen varias palabras castellanas (23 sobre 68, es decir más de un 30%), todas referentes al campo semántico militar-patriótico. Esto contribuye al carácter típicamente jopara del lenguaje de Emiliano. Pero que se usen castellanismos no significa necesariamente que no existan expresiones en guaraní (como por ejemplo guarini(hára) por "soldado") o que el autor no los haya conocido, más bien el grado de mezcla lingüística -bastante variable de una canción a otra- parece regirse por ciertas estrategias comunicativas bien calculadas.
En las estrofas VI a IX se pasa a la presentación de "los otros" actuantes así como del escenario natural. Este presenta conotaciones "familiares", porque evoca el mundo tribal y los vínculos con la naturaleza que corresponden a cierta imagen de los guaraníes antiguos. La arcaica estructura social se refleja en la reverencia a los jefes o caciques (ore ruvicha). El cantante se dirige a ellos directamente en la 2ª pers. pl. asegurándolos que ya están consagrados por la historia escrita: [ikuatia] peneñongatu peê mbohapy. Incluso los hombres de guerra parecen albergar el alma totémica de bravos animales silvestres como el del emblemático tigre (paradójicamente los paraguayos, incluso en un contexto de habla guaraní a veces se refieren al jaguarete autóctono con la palabra castellana con la cual nosotros relacionamos una fiera rayada pero no "overa"). La referencia al "hermoso bosque de laureles" y la casi comunicación que se establece con los guyra ha yvytu ("los pájaros y el viento") podría malentenderse como recurso retórico a un tópico pastoril, pero es también una reivindicación de la cosmovisión guaraní, que p. ej. reconocía el laurel (aju'y) como árbol sagrado. (Aquí precisamente por no usar los términos guaraníes Emiliano se libra de la sospecha de querer teñir el escenario de la guerra con colores falsamente ideológicos).
En las estrofas IX y X se manifiesta una concepción de la historia paraguaya que es fundamental para todas las canciones de la Guerra del Chaco: el cuadro de referencia es la Guerra de la Triple Alianza, en este caso representado por el nombre a la vez real y simbólico del Regimiento, Tujutî - un lugar cerca de Humaitá donde el ejército paraguayo se libró dos batallas muy sangrientas con las fuerzas aliadas en 1866 y 1867, la primera con unos 14.000 muertos. En esta línea se puede interpretar otra metáfora referente al mundo de los animales en la estrofa XI: la referencia al kavichu, una avispa agresiva que dio su nombre a aquella importante revista de la Guerra del 70 y que ya entonces se usaba como alegoría del espíritu belicoso de las tropas paraguayas.
Según la visión histórica que alimenta estos textos, Nanawa y todo el resplandor heroico de esta guerra justifican hablar de una "nueva historia", un ciclo que está por inaugurarse y el cual se concibe en función de una "futura memoria" (mandu'arã, estr. XXI). Parece como si entre las dos guerras la historia hubiera llegado a pararse.
Las estrofas XI y XII introducen al enemigo, en la persona del comandante en jefe, el general alemán Hans Kundt. El tono es despectivo y mordaz, y se expresa en imágenes burlescas y de gran plasticidad, dignas de una revista satírica. Se insiste mucho en la condición de extranjero del enemigo, no sólo del que obviamente es gringo como Kundt, sino de los propios bolivianos. Aquí otra vez el campo semántico de referencia suele ser el de la sociedad tribal indígena: los bolivianos pertenecen a otra tribu. En otras canciones son designados como Guaikuru, Aymara, Quechua etc., mientras que aquí tan sólo son "los hijos de Doña Boli", o sencillamente indios, ava o en la forma diminutiva ava'i, con toda la carga de menosprecio que paradójicamente el paraguayo de raza guaraní es capaz de incluir en este vocablo.
La parte central de la canción, donde prevalece el discurso narrativo, abarca las estrofas XIII a XX. Llama la atención que el rapsoda se esfuerza por cifrar exactamente el tiempo y el lugar de los acontecimientos (viernes 20 de enero, al ko'êtî, que en guaraní equivale a una hora bastante exacta), y que guarnece su descripción de la batalla con detalles técnicos como el calibre del cañón "105" y los nombres de los jefes militares. Todo esto respalda la pretensión de contribuir a una historiografía popular. Al constituirse en mandu'arã obedece al afán de rescatar ciertos detalles "dignos de ser vistos y oídos" (jehechapyrãmi) del tesaraiete, del temido olvido total.
La función "identificadora" -o "signitiva" en términos de LUIS CENCILLO- prevalece sobre la informativa (tal como la podemos encontrar por ejemplo en los compuestos y romances que quieren informar de algo que los oyentes no saben). Se confirma esta tesis por el uso de la 1ª persona inclusiva en las estrofas XVI a XVIII que marcan el ápice del dramatismo: con ñahendu se significa que "escuchamos todos", incluido el público. Se trata de una forma gramatical de la que dispone el guaraní (y otras lenguas americanas) para incluir al interlocutor en el grupo de "nosotros". No cabe suponer aquí otra intención que la de establecer una colectividad vivencial entre los que han participado en las luchas y el auditorio. Obviamente se trata de una estrategia comunicativa más bien sugestiva, pues es muy poco probable que otros hayan experimentado todas estas mismas sensaciones y emociones por cierto muy subjetivas que se traen a cuenta: Las impresiones acústicas, visuales y olfactóricas, sin excluir el miedo y el espanto causados por ellas, son un rasgo que confieren un tono muy personal a las canciones en guaraní de Emiliano. Le ayuda su capacidad de manejar la rica gama de recursos onomatopéyicos de que dispone el guaraní; Todo el sununu y guyryry, respaldado por las modulaciones de la voz y la guitarra, que no hay que olvidar como medios de expresión adicionales, harán que el auditorio se sienta transportado en el medio de la escaramuza.
Ya se nota que Emiliano en su intento de cantar las glorias de la nación se sirve con mucha naturalidad de conceptos y estructuras propias del guaraní que sería imposible transferir al castellano. A esta "táctica" se suma el grado de presencia que tiene cualquier narrativa en guaraní, pues el tiempo gramatical del relato es generalmente el presente; los sufijos del pasado solo se emplean para insistir en lo remoto de una acción y lógicamente se omiten en este texto.
Pero volvamos a la relación de la batalla que encuentra su remate en las estrofas XIX y XX con la visión dantesca de las cabezas cortadas esparcidas por el campo. Como contrapeso a la explícita asociación del infierno y la actuación del propio diablo (en términos de la imaginación popular), se proyecta aquel símil del inocuo labrador que corta la maleza en su chacra, una imagen que parece bastante desacertada, pero que remite otra vez y consecuentemente al horizonte de experiencia del pueblo campesino. Prevalece una perspectiva que incluso ante el espectáculo de la muerte no abandona el tono chocarrero: la batalla fue una farra, una especie de fiesta o jeroky y parece lógico que se celebre con una canción alegre como lo es esta polca 13 Tujutî.
Con las estrofas XXI y XXII se vuelve a cerrar el marco que encuadra la parte narrativa: complementan la valoración histórica de la victoria de Nanawa, que ya fue preparada en IV y X. Reivindican su "oficialización" que consecuentemente llevará a una proyección universal, rebasando el colectivo incluido en el pronombre ñande. Ahora sí que no sólo se conservará su nombre en la futura memoria (oral) del mandu'arã sino que también se inscribirá en el libro (escrito) de la historia. Se insiste sobremanera y con términos castellanos en el concepto de historia escrita, como si perteneciese a otro registro, otro sistema de valores, que normalmente no considera a la nación paraguaya, pero por el cual ésta quiere finalmente ser reconocida. La inscripción en la historia, a raíz del sacrificio de mucha sangre, parece también garantizar la supervivencia de la raza guaraní, que durante el vacío histórico de entre las dos guerras estaba seriamente amenazada.
La canción se acaba (o "se apaga" como lo expresa el verbo tamondoho) porque ha cumplido con su función de consagrar (amongaraíma) esta victoria, vertiéndola en una forma que pueda ser retenida por la memoria (y de hecho ha logrado su objetivo porque se sigue cantando hasta hoy). La última estrofa sienta el punto final en forma de una "signatura" en la cual el che ("yo" / "mi") del cantante se inscribe en los círculos concéntricos de la colectividad guerrera.
Antes de llegar a un resumen quisiera sistematizar algunos temas que a lo largo del análisis se han revelado como posibles claves para la comprensión del concepto popular de identidad nacional tal como se expresa en estos textos en guaraní. Casi todo lo que hemos dicho se puede completar y profundizar en base a otras canciones épicas de Emilianoré. (Mi corpus consiste actualmente de unos 17 textos, publicados electrónicamente en el WWW [http://www.uni-mainz.de/~lustig/guarani/chacpura/chacpu.htm]). Los temas son los siguientes: autodefinición como raza guaraní, el papel de la Guerra de la Triple Alianza como marco histórico de referencia y el carácter épico-mítico de las canciones.
Encontramos en todos los textos signos de autodefinición en el sentido estricto de palabra que es trazar una frontera entre nosotros y los otros, "gringos", "salvajes" o pytagua ("forasteros"). (A este respecto es significativa la muralla como símbolo en TJ.) La oposición más significativa es la que se establece entre ñande guarani y umi ava, "nosotros los guaraníes" y aquellos "indios". Se insiste mucho en la condición de "indio" del enemigo, ya sea por el uso despectivo de la palabra ava (que en principio significa "hombre" y también sirve como autodenominación de los propios guaraníes) ya sea con el nombre de alguna etnia indígena chaqueña o andina. En RS el adversario es designado como guaikuru, nombre que desde el s. XVI se aplicaba a los "habitantes de la orilla chaqueña del Río Paraguay, sin diferenciación étnica, pero siempre en sentido peyorativo", enemigos de la alianza guaraní-español que se caracterizaban por su carácter guerrero e indómito. En la mayoría de los casos los bolivianos aparecen como aymara, quichua y colla, nombres étnicos de pueblos que habitan de la zona andina. En las canciones donde hay referencias a la Guerra de la Triple Alianza, el enemigo brasileño aparece consecuentemente como Tupi o kamba ("negro"), con lo cual se insinúa la importancia del criterio racial.
En cuanto a los paraguayos, es obvia la identificación total con el pueblo guaraní, tanto en la forma de raza guaraní, como guarani ra'y ("hijos/descendientes de guaraníes"). En algunos textos se formula la descendencia de un hipotético ancestro Guarán, que sin embargo no figura ni en las mitologías indígenas ni en la epopeya mítica de Rosicrán. La introducción de esta figura que aparece también en otros contextos sin cobrar un perfil concreto corresponde al afán de colocar la historia de la raza guaraní sobre una base mítica, ya que la única característica palpable de este héroe es su condición heroica y guerrera que se desprende de los siguientes versos de Rojas Silva rekávo.
Tekotevêma ñañuenói jaikuaáva el patriotismo
ñambopyahu jey haguã ku picada ymaguare. Ikatu ñaimemimi heredado de heroísmo, anichéne ñamotî ku Guaran ñande ypykue. | Ya es necesario que nos llamemos mutuamente los que conocemos el patriotismo para renovar aquella antigua picada, Probablemente somos herederos del heroismo, ojalá no hagamos avergonzarse a nuestro antepasado Guarán. |
Pero la identidad paraguaya no se define sólo por la descendencia de los guaraníes antiguos. Los paraguayos actuales no han abdicado de su condición de guaraníes aunque en vista del desprecio manifestado frente a todos los ava, se trata de una identidad guaraní no-india. Se es guaraní sobre todo en la medida que se es guerrero y héroe - soldado guaraní como reza el título de una canción. Ha ohecha umi guaikuru iñarõ león guarani ("y verán aquellos Guaikuru que es bravo el león guaraní") se canta en 29 de Septiembre y Rehecháne Guarani / Hekove odespreciáva ("verás Guaraníes que desprecian sus vidas") en Che la réina. El Mariscal López es declarado Guarani y lo que se requiere ahora para salvar la nación es otro personaje de la misma raza e índole: Oime tamo guarani / ko Paraguáipe guarã / Mariscal rekoviarã (Ojalá hubiera un guaraní / para este Paraguay / en reemplazo del Mariscal) (Tetã rembe'ýpe).
Si el punto de referencia mítico son los padres de la raza, el marco histórico de referencia es la Guerra de la Triple Alianza. Varias canciones cantadas antes y durante la Guerra del Chaco tematizan la Guerra del 70 o al Mariscal López (1° de Marzo, Soldados del 70, Tetã rembe'ýpe, Tujami). En algunos textos, aunque tengan por escenario el Chaco, el verdadero héroe que se resucita es Solano López. Otros se dirigen directamente a un auditorio constituido por veteranos de aquella guerra. Insisten en ñane debeha ("el deber que tenemos todos nosotros", 1M) frente a aquella generación y que se supone ser un estímulo para llevar a cabo la gesta del 70 que en alguna forma quedó trunca.
La relación con López y con los veteranos se expresa continuamente en términos de parentesco, ñande sy ha ñande ru, ñande ypykue, ñande ru yma, che pende ra'y - los mismos que caracterizan también al lenguaje mítico en guaraní. Son aquellos antepasados que fijaron o confirmaron el rumbo de la raza, hekópe tuja ("la vieja tradición", FB), y la generación presente tiene la obligación de seguir sus huellas. Al mismo tiempo se formula la esperanza de que la generación venidera vaya a continúe esta heroica tradición (TJ, IV).
Así no es exagerado decir que la Guerra del Chaco se interpreta como continuación de la otra guerra en la medida que aquélla ya fue la suprema expresión del ser guaraní-paraguayo. La justificación de la "pelea" no está en las circunstancias histórico-políticas que constituyen la causa exterior del conflicto: la bravura guerrera está inherente a la sangre guaraní: tuguy oñe'ê va'ekue ("habló la sangre", RS). Se deriva de la obligación frente a los antepasados de ser fiel a ñande reko, "nuestra manera de ser": Es incluso una oportunidad anhelada desde hace tiempo por los paraguayos que ya "buscaban" la guerra: ko ãga ya ore háma / mbokáre bayoneta ava rohuvaiti, / ha López Mariscal oiméne ohecháma / hakykuérepe ohóva soldado guarani ("ahora ha llegado nuestro turno / con el fusil y la bayoneta nos enfrentamos con el indio / y el Mariscal López tal vez vea / al soldado guaraní que pisa sus huellas", SG)
El género al cual popularmente se adscriben los textos que estamos tratando es el de las "canciones épicas". Y realmente son épicas, no sólo en el sentido amplio de "poesías heroicas", sino en un sentido estricto: Muestran muchas de las características de las epopeyas antiguas y más aún de los medievales Cantares de Gesta. En ellas renace la epopeya que surgió de la tradición oral, que era recitada con acompañamiento musical y se había de transmitir a la generación siguiente porque era el receptáculo de la memoria colectiva. Ciertamente las canciones paraguayas no se pueden comparar ni en calidad literaria ni en extensión con aquellos cantares ni con las obras de un ARIOSTO, CAMÕES o ERCILLA, pero lo que consiguen perfectamente y mejor que estos últimos es sugerir al auditorio que pertenece a una colectividad definida por sus antiguos orígenes míticos y su heroica historia guerrera.
Emiliano R. Fernández parece plenamente consciente de esta su función de rapsoda épico. Es evidente en la canción con el título Mandekópe guarã, que por sí es todo un programa: ma(rã)ndeko es una palabra relativamente rebuscada del guaraní antiguo que según GUASCH/MONTOYA significa tanto "relato de guerra" como "historia". En un estilo muy cuidado, sirviéndose de un guaraniete con un mínimo de hispanismos, resume la tarea del poeta épico:
Ñe'êpapára guive
aipotaitéva ohendu ha ikatu ave chemõirû omokõramo che ñe'ê
Mitã, guaimi ha tuja
Ñe'êporavo pyre
Chemoirûta mbaraka | Lo que dicen los poetas quiero mucho que oigan y que también me acompañen si sufre mi palabra
Jóvenes, viejas y viejos
Palabras seleccionadas
Me va a acompañar la guitarra |
En Tetã rembe'ýpe se cristaliza la función de la epopeya contada-cantada como puente entre la muerte del Mariscal y el advenimiento de la Nueva Historia:
Oguahê jave el tiempo | Mientras venga el tiempo cuentan la Epopeya y despiertan los jóvenes y celebran su monumento |
Aquí como en todos los otros versos donde la canción recuerda el origen y postula la esencia y el destino de la colectividad se puede hablar del carácter no sólo épico sino incluso mítico del texto, "que da respuestas a las cuestiones más profundas y más graves que un grupo humano puede plantearse", mito signitivo en la terminología de Luis Cencillo. No se trata de un intento moderno de muqopo hsij, sino de una respuesta frente al peligro del olvido total que correspondería a la pérdida de la identidad: al tesaraiete se opone el mandu'a, el recuerdo que se renueva cantando.
Aunque parece mantenerse una gran confianza en los mecanismos de la cultura oral, se insiste reiteradamente en que los tembiapokue, "las hazañas" de los paraguayos, también ya tienen su lugar en los kuatia, los papeles de la historia escrita en castellano. Llama la atención que ésta, en la perspectiva de muchos ensayistas e historiógrafos paraguayos, ya por sí misma merece el calificativo de épica: Es muy común encontrar la palabra epopeya prácticamente como sinónimo de historia. Baste con mencionar la traducción de las memorias del General Estigarribia, que PABLO MAX YNSFRÁN ha publicado bajo el título The Epic of the Chaco War. Es un indicio de que la historia entendida como relato de hechos heroicos y bélicos es algo que define el sentimiento nacional paraguayo también fuera del ámbito de la cultura oral y popular que representa Emilianoré.
La concepción de la historia como epopeya así como otros ideologemas nacionalistas que hemos podido observar no son una especialidad de las Canciones de la Guerra del Chaco. La misma equiparación del pueblo paraguayo con la raza guaraní que se definiría en primer lugar por su carácter guerrero que además es celebrado en cantos de guerra se encuentra en la citada obra de NATALICIO GONZÁLEZ. Allí se explica prolijamente que "la guerra ocupa un lugar de capital importancia en la vida de las tribus guaraníes. [...] sus cantos celebran las gestas de los antepasados heroicos. [...] Es probable que no exista ninguna otra raza del mundo que se haya entregado jamás con tan impetuoso entusiasmo a la religión del coraje." Se confirma por la propia etimología de la palabra guarani que según este autor no quiere decir otra cosa que "guerra".
En la misma línea de los textos analizados, la Guerra del Chaco se interpreta como una consecuencia natural de conflictos que tienen su origen en la prehistoria tribal de los pueblos arraigados entre el Paraná y los Andes. Refiriéndose a la expansión por el Chaco que habrían intentado ciertos grupos guaraníes en el siglo XVI, afirma que "[...] la guerra de los guaraníes contra los quechuas adquiere una importancia singular como clave para descifrar el enigma del destino paraguayo. Ese gesto, desde entonces, se repetirá constantemente a lo largo de la historia."En "esta guerra tremenda" que ya es intitulada como la epopeya indígena se "jugaba el destino de la raza"La esencia de la raza es indígena guaraní e incluso a 400 años de distancia no hay manera de hacer callar el llamado de la sangre.
Como muestra el ejemplo de Natalicio González que en gran parte sólo habrá asimilado las ideas de sus precursores NATALICIO TALAVERA y JUAN O'LEARY, éstas no necesariamente están vinculadas con el pensamiento popular que se expresa en guaraní ni parecen derivarse de él. Las canciones de Emiliano sencillamente acogen estos ideologemas (cuyas fuentes concretas todavía están por averiguar). Las vierte en un guaraní popular que se averigua como su forma de expresión idónea porque resucita automáticamente las estructuras y valores sociales de la cultura guerrera y ancestral de donde habrían surgido. Expresar algo en guaraní siempre teniendo en cuenta la relativa limitación del vocabulario significa automáticamente transponerlo al mundo vivencial de la cultura popular: La imagen de los muchachos que siegan las cabezas de los bolivianos "como los chircales en la chacra"se revela como perfecta síntesis entre la cultura campesina y la postulada esencia guerrera de la raza.
Parece una perogrullada decir que la forma más eficaz para formular ñande reko, "nuestra[+] manera de ser", ante los propios miembros de esta cultura (guaraní-paraguaya/campesina) es el guaraní. Pero tampoco es suficiente cantar, hablar en guaraní -y mucho menos escribir- para que el discurso nacionalista o definidor de la identidad sea sentido como auténtico.
En las canciones de Emiliano se refleja el problema que una variante lingüística de mucho prestigio en el Paraguay es el guaraniete, el "guaraní puro y verdadero". Es ésta la lengua que se reivindica como símbolo de la identidad nacional. Pero en realidad, si es que existe, tiene un uso muy limitado y reservado a los círculos cultos y académicos. En reclamo de este valor simbólico de la lengua el poeta afirma al empezar una de sus canciones:
Peinako chave ko che korasõme añandu porã ikyrÿi kyrÿiva ñe'ê iporãva guaranietépe puraheirãmi ahecha haguã | Ahora yo también en mi corazón siento bien una voz muy tierna para que encuentre palabras lindas en guaraní puro para mi canción. |
Este propósito es desmentido por el texto de la canción que presenta la misma mezcla que encontramos en la mayoría de los textos: En la segunda estrofa ya el 50% del material léxico consiste de palabras castellanas o hispanismos.Esta "inseguridad" no se debe a la incapacidad del rapsoda. Existen otras canciones donde están prácticamente ausentes los hispanismos, como las hay que están totalmente en castellano y otras en las que la lengua alterna de una estrofa a otra. El poeta tiene plena consciencia del problema y en cada caso usa la variante más adecuada, guiándose por el tipo de auditoria a que pretende llegar. Es programático lo que dice al principio de Tetã rembe'ýpe: néikena pehendumi / jopara en guarani / che purahéipe ha'éva ("escuchen un poco / lo que "mezclado" en Guarani / digo en mi canción").
Este jopara, la mezcla de las lenguas nacionales sobre la base sintáctica del guaraní, es el vehículo de comunicación verdaderamente popular y no sorprende que sea la variante que prevalece en las canciones de guerra. Pero las de Emiliano son una mezcla no sólo en el sentido estrictamente lingüístico: lo son también respecto a las dos culturas del Paraguay, a los estilos y géneros literarios, a las épocas históricas y los modelos sociales y sobre todo los temas que en ellas se reflejan.
La suprema heterogeneidad que encontramos en los textos, donde se mezclan la arenga, el reportaje, el mito, el amor, el humor y el espanto, lo agresivo y lo sentimental, lo espontáneo y lo premeditado, los salva de ser condenados como productos de la propaganda ideológica nacionalista. No son obras de "una sola pieza": su impureza les confiere una cierta inocencia al mismo tiempo que hace creer en su autenticidad.
Su originalidad obviamente no está en las ideas patrióticas que transportan, como el concepto de la raza guaraní. Queda por definir el grado de dependencia del discurso patriótico de un Talavera u O'Leary o de los textos satíricos en guaraní publicados en las revistas de la Guerra Grande.
Si todavía hoy, a 125 de la Guerra de la Triple Alianza y 60 años de la Guerra del Chaco la audición de estas canciones despierta sentimientos patrióticos en los corazones de muchos paraguayos, incluso en la generación joven de los que tienen menos de 30 años, esto se deberá en primer lugar a la solución artística que sí es el mérito exclusivo de Emiliano R. Fernández: Presenta una versión sin duda cuestionable e ideologizada del discurso sobre la identidad nacional, pero la vulgariza en una forma estética y en una variante de la lengua que por sí ya son la genuina expresión de ñande reko, a pesar de que oficialmente no gozan de mucho prestigio.
Más bien que la síntesis es la acumulación de elementos dispares y a menudo contradictorios que caracteriza esta "poesía épica" de la Guerra del Chaco. Lo más llamativo es tal vez que el pueblo paraguayo aparezca en el disfraz metafórico una tribu de indios guaraníes bastante salvajes (iñarõva) , mientras que la misma condición de indios bárbaros (ava) es un pretexto para denigrar a los pueblos-"tribus" vecinos con los que se está en pie de guerra.
También da que pensar que en las canciones de guerra en guaraní nunca se recurre a la ideología del mestizaje, en la que también se basa el pensamiento de Natalicio González. El concepto está ausente y no aparece nunca como símbolo de la identidad nacional. De un lado se reclama una hipotética pureza de la raza y de la lengua guaraní que permitan una clara definición del ñandéva, de "lo que somos". Del otro lado está ahí como un material intruso la civilización no-guaraní, representada entre otras cosas por el vocabulario español de la guerra moderna. No se niega que estos dos mundos están culturalmente disociados. Ni estéticamente se llega a una armonización. La identidad paraguaya se reconoce en este espejo roto, donde -para los que miran de fuera- ñande patria no aparece como una síntesis sino como un conglomerado lleno de tensiones y rupturas.