Inhaltsverzeichnis

Das Drama „Maria Stuart“ von Friedrich Schiller....................................................................... 3

Annette Simons................................................................................................................................................................. 3

Literaturliste...................................................................................................................... 8

Historische Hintergründe: Das Leben von Maria Stuart............................................................ 10

Pia Bockius....................................................................................................................................................................... 10

Literaturliste.................................................................................................................... 15

Historie im Spielfilm................................................................................................................ 17

Boris Klemkow................................................................................................................................................................. 17

Literaturliste.................................................................................................................... 23

Elisabeth I. und der Earl of Essex............................................................................................ 25

Silke Lanzen..................................................................................................................................................................... 25

Literaturliste.................................................................................................................... 30

Der Film „Günstling einer Königin“, die politische Lage in den USA 1939 und die Theatervorlage von Maxwell Anderson.............................................................................................................................................. 31

Charlotte Backerra........................................................................................................................................................... 31

Zusammenfassung........................................................................................................... 31

Der Kampf der Warner Bros. gegen den Nationalsozialismus und.................................... 31

der Interventionismus in diesem Film................................................................................ 31

Der Film als Teil der moralischen Unterstützungskampagne.............................................. 33

für Großbritannien........................................................................................................... 33

Die Bearbeitung des Stückes von Maxwell Anderson...................................................... 34

als Vorlage für das Drehbuch.......................................................................................... 34

Literaturliste.................................................................................................................... 37

Entstehung des Film: “Günstling einer Königin”......................................................................... 38

Dirk Fey............................................................................................................................................................................ 38

Literaturliste.................................................................................................................... 43

Juana la loca: Biographie......................................................................................................... 45

Gabriele Scriba................................................................................................................................................................. 45

Einleitung:....................................................................................................................... 45

Literaturliste.................................................................................................................... 45

Juana la loca: Die Entstehung des Films................................................................................... 46

Rebecca Wessinghage................................................................................................................................................... 46

Einleitung:....................................................................................................................... 46

La Locura de Amor........................................................................................................ 47

Juana la Loca................................................................................................................. 48

Allgemeine Daten............................................................................................................ 50

Vicente Aranda.............................................................................................................. 50

Enrique Cerezo............................................................................................................... 51

Literaturliste.................................................................................................................... 51

Die Biographie von Königin Margarethe von Valois................................................................. 53

Regina Schleuning.......................................................................................................................................................... 53

Literaturliste.................................................................................................................... 58

Die Entstehung des Films “Die Bartholomäusnacht”................................................................. 59

Lukas Krauss................................................................................................................................................................... 59

Literaturliste.................................................................................................................... 59

Das Drama „Maria Stuart“ von Friedrich Schiller

Annette Simons

Obwohl Schiller von den Jahren 1786-1792 als Geschichtsdozent an der Universität in Jena lehrte (Muhlack: Konzept, S. 7), entspricht „Maria Stuart“ in einigen Fällen nicht den historischen Tatsachen.

Über Schillers Tätigkeit als Historiker sind die Meinungen heutzutage sehr geteilt. Während die einen denken, daß er in diesem Beruf selten ernst genommen werde (Otto: Schiller, S. 293), glauben die anderen, dass die Literaturwissenschaft ihren Schiller den Historikern nicht gönnen wolle (Mann: Schiller, S. 109). Wir können jedoch davon ausgehen, daß Schiller, der Geschichte und Kunst verbinden wollte, einige Dinge für die Kunst ‚umarangierte‘ und sich an dramatische Gesetze hielt (Scholz: Stuart, S. 44). Dies geschah unter anderem aufgrund Schillers Ziel Geschichte als didaktisches Mittel zu gebrauchen, das die Natur des Menschen veranschaulichen sollte (Muhlack: Konzept, S. 7).

Die Vorlage des von Heinz Schirk inszenierten Theaterstücks „Maria Stuart“ verfasste Friedrich Schiller in den Jahren 1799–1800 (Oellers: Funktion, 212). Es ist als ein Musterbeispiel für ein klassisches historisches Drama anzusehen (Wagner: Stuart, S. 20).

Schon im Jahr 1783 hatte sich Schiller mit der Geschichte der schottischen Königin befasst, sie jedoch zugunsten des „Don Carlos“ zurückgestellt (Zymner: Schiller, S. 98). Im Jahr 1799 schrieb er dann an Goethe, dass ihn Neigung und Bedürfnis eher zu einem frei phantasierten, nicht historischen[...]Stoff zögen (Petersen: Nationalausgabe 30, S. 39). Wenig später widmete er sich trotzdem der Arbeit an dem Drama, da ihm die Hauptmotive sehr zusagten und die Charaktere schon von der Geschichte her hervorragenden Grundlagen und Aufbaumöglichkeiten boten (Sharpe: Schiller, S. 110f). Desweiteren eignete sich für diesen historischen Stoff gut die Euripidische Methode des klassischen Dramas (Petersen: Nationalausgabe 30, S. 45). Bei diesem Verfahren steht besonders der symmetrische Aufbau und die Parallelität der Akte- in diesem Falle die Aufteilung der Akte, daß der erste Akt Maria, der zweite Elisabeth, der dritte beiden Königinnen gemeinsam, der vierte wiederum Elisabeth und der abschließende hauptsächlich Maria gewidmet ist- im Vordergrund (Guthke: Dramen, S. 212). Doch nicht nur aus rein klassisch ambitionierter Sicht wollte Schiller sich diesem historischen Stoff zuwenden. Durch den Erfolg seines Werkes „Geschichte des Abfalls der Vereinigten Niederlande von der spanischen Regierung“ war Schiller als Geschichtsschreiber bekannt geworden (Dann: Schiller, S.110) und hielt an der Universität von Jena Vorlesungen als Professor der Philosophie, da er nicht im formellen Sinne Professor der Geschichte war (Muhlack: Konzept, S. 9). Er befasste sich mit diesem Thema zu einer bewegten Zeit, da sich die Geschichtswissenschaft am Wendepunkt von Aufklärung zum Historismus befand (Muhlack: Konzept, S. 5). Für die pragmatische Schule der Aufklärung musste Geschichte zugleich empirisch wahr und systematisch zusammenhängend sein (Gottlob: Schiller, S. 311) und war als Kausalzusammenhang erfassbar. Somit sollte die Wissenschaft zu einem Aufklärungsprozess für die Bevölkerung gemacht werden (Gottlob: Schiller, S. 313). Durch die Revolution wurde dann aber die Kluft zwischen Erfahrung und Erwartung offensichtlich: Man realisierte, dass Geschichte nicht durch Analogieschließung zu erfassen ist (Otto: Schiller, S. 306), sondern immer eine Eigendynamik entwickelt (Gottlob: Schiller, S. 314). Schiller konnte es sich durchaus vorstellen der erste Geschichtsschreiber in Deutschland zu werden (Petersen: Nationalausgabe 26, S. 58) und sah sich schon in deutlicher Distanz zu den Aufklärungshistorikern (Muhlack: Konzept, S. 8). Er wollte historisch-kritische Quellenforschung mit literarischer Gestaltung verbinden, da er auch die enge Verwandtschaft dieser beiden Gebiete erkannte (Muhlack: Konzept, S. 8). Ursprünglich war für Schiller Geschichte die Entwicklungsgeschichte auf eine als ideal verstandene Gegenwart hin (Koopmann: Schiller, S. 61). Durch die Revolution veränderten sich dann auch seine Ansichten, da fast nichts mehr von dem, auf dem er einst sein Bild gründete, bestand (Koopmann: Schiller, S. 67). Er fing an zwischen der poetischen und der historischen Wahrheit zu unterscheiden und sah seinen Standpunkt näher bei der Poetischen (Koopmann: Schiller, S. 71), denn so musste er sich nicht unmittelbar daran halten, wie die Geschichte verläuft, sondern konnte an einem veränderten Ablauf zeigen, dass sie so verlaufen müßte, wenn sie weiterhin einen Sinn erkennen lassen soll (Koopmann: Schiller, S. 72). Darum wand er sich etwas von der Quellenforschung ab und kam zu dem Schluß, daß geschichtliche Wahrheiten besser durch künstlerische Aussagen darzustellen seien (Dann: Schiller, S. 125). Vor allem in seinen späteren Dramen, zu denen auch „Maria Stuart“ zählt, fand dies seinen Niederschlag (Dann: Schiller, S. 125). Schiller wollte Geschichte dadurch verdeutlichen, indem er ein System erschuf und fehlende Verbindungsglieder erfand um das Aggregat von Bruchstücken zu einer Einheit zu formen (Oellers: Funktion, S. 206).

Im Drama selbst sind Differenzen zu den historischen Begebenheiten zu finden. So nahm Schiller einige anachronistische Umstellungen vor. Zum ersten ist das Alter der beiden Frauen falsch. Maria starb mit 44 Jahren, nachdem sie von ihrer neun Jahre älteren Cousine Elisabeth 19 Jahre gefangen gehalten wurde. In der Tragödie hingegen sind beide Frauen jünger: Maria ist etwa 25 und Elisabeth erst 30 Jahre alt (Scholz: Schiller, S. 44). Außerdem verlegte der Dichter, der gesteigerten Dramatik wegen, die Hinrichtung Marias auf ein späteres Datum. Die schottische Königin wurde nämlich am 8.2.1587 enthauptet; im Stück wird es jedoch so geschildert, dass sie am „Jahrestag“ der Ermordung Darnleys, die in der Nacht vom 9. auf den 10.2. stattfand, hingerichtet wurde (Neis: Stuart, S. 25).

Wichtig ist, daß Mortimer die einzige frei erfundene Person im Stück ist. Er sollte im Sinne Schillers verschiedene Aufgaben erfüllen. So wird durch ihn gezeigt, wie gefährlich religiös motiviertes politisches Handeln sein kann (Oellers: Funktion, S. 213). Desweiteren kann durch Mortimer eine Hoffnung auf Rettung aufkeimen, die für die Zuschauer die Spannung weiter erhält. Mit seinem Scheitern wird dann schließlich die ausweglose Situation Marias unterstrichen (Oellers: Funktion, S. 212). Oellers geht sogar soweit, dass er Mortimer als den Teil Marias, den der Dichter ihr nicht zumuten wollte sieht (Oellers: Funktion, S. 214). Dies ist insofern zu erklären, als dass Mortimer das wichtige Thema der Religion ins Spiel bringt. Dies soll nicht durch Maria geschehen, da sie letztendlich nicht aufgrund ihres Glaubens zum Tod verurteilt wurde. Auch das Aufeinandertreffen der beiden Königinnen, das sowohl den Wende- als auch den Höhepunkt des Stückes bildet, entspricht nicht den historischen Tatsachen. Schiller selbst sprach davon, dass die Situation an sich moralisch unmöglich sei, es ihm aber gelungen sei, sie möglich zu machen (Paulson: Queen´s encounter, S. 173). Zum einen ist diese Begegnung allein aufgrund des antiken Aufbaus vonnöten, da sich sonst die beiden voneinander getrennten Handlungsstränge der Maria und der Elisabeth nicht berühren würden und das Stück in zwei Hälften zerfiele (Neis: Stuart, S. 71). Zugleich konnte Schiller sehr anschaulich zwei verschiedene Weltsichten aufeinandertreffen lassen: Politisch vertritt Maria die klassenkämpferischen Ansichten des autonomen Bürgertums –da sie in ihrer Gefangenschaft von rechtswegen kein gekrönte Adelige mehr ist- gegenüber dem herrschenden Absolutismus (Schlaffer: Widerstände, S. 145). Privat stehen sich zwei vollkommen verschiedene Frauen gegenüber, wovon jede in einem anderen System gefangen ist (Guthke: Dramen, S. 214). Außerdem beginnt in dieser Szene das vollkommen selbständigen Handeln Marias, da sie – allen machtpolitischen oder auch persönlichen Interessen zum Trotz – durch ihr herablassendes Handeln gegenüber ihrer Cousine sich selbst für den Tod entscheidet (Paulson: Queen´s encounter, S. 179). Durch ihr Auftreten wird die Kluft zwischen den beiden Frauen so groß, dass Maria nicht mehr zu retten ist.

Auch die Liebe Leicesters zu Maria kann historisch nicht nachgewiesen werden. Vielmehr schlug Elisabeth selbst nach dem Tode von Francois II. ihren Günstling als Ehemann für ihre Cousine vor, um zu verhindern, dass Maria einen einflussreicheren Mann heiratete, der ihre Macht vergrößerte (Henderson: Stuart, S. 1263). Nirgendwo erfahren wir von einem Befreiungsplan, geschweige denn von unloyalen Verhalten gegenüber seiner Herrscherin (Guthke: Dramen, S. 223).

Schließlich ist auch die Beichte und Absolution von Maria nicht historisch (Neis: Stuart, S. 71). Man verweigerte ihr einen katholischen Geistlichen als letzten Wunsch. Für Schiller war in seinem Drama, das mit einer allen menschlichen Bedürfnissen und Streben entrückten Maria enden sollte, dieses Ereignis vonnöten, um die Entwicklung der Hauptfigur deutlich zu machen (Neis: Stuart, S. 71). Gerade in dieser veränderten Einstellung Marias werden von Schiller wichtige Weltanschauungen übermittelt: Der Tod ist das unmittelbare Schicksal eines jeden Menschen, doch dadurch, dass man ihn frei und ohne Widerstand annimmt, beweist man eine höhere Freiheit (Neis: Stuart, S. 72). In seiner Anschauung ist der Mensch sein eigener Gesetzgeber, er bestimmt sich selbst, und genau das tut Maria am Ende in einer sehr drastischen Weise. Wobei man nicht außer acht lassen darf, dass sie nicht für die Tat sterben will, für die sie verurteilt wird, sondern sich selbst für ihre früheren Taten verurteilt und durch ihren Tod die Schuld sühnen will (Scholz: Stuart, S. 31). Auch diese Trennung der Schuldfragen lässt sich in den Quellen keineswegs nachweisen (Scholz: Stuart, S. 31).

Abschließend ging es Schiller in der Darstellungsweise der Figuren nicht darum, den einen zu erheben und den anderen zu vernichten, wie es in den Stücken der Sturm-und-Drang-Zeit zu sehen ist. Denn es gibt keinen ganz „reinen“ Charakter, niemand im Stück ist ausnahmslos gut oder böse (Scholz: Schiller, S. 41)- sondern die Ausweglosigkeit einer historischen Situation wurde dargestellt (Oellers: Funktion, S. 215), die notwendigerweise mit dem Tod einer der beiden Protagonistinnen enden muss.

Literaturliste

· Schiller, Friedrich: Maria Stuart, in: Dramen. Hg. v. Paul Stapf. Berlin, Darmstadt 1956, S. 801-922.

· Dann, Otto: Schiller, der Historiker und die Quellen. In: Schiller als Historiker. Hrsg.: Otto Dann, Norbert Oellers, Ernst Osterkamp. Stuttgart 1995, S. 109-126.

· Gottlob, Michael: Friedrich Schiller und Johannes Müller. In: Schiller als Historiker. Hrsg.: Otto Dann, Norbert Oellers, Ernst Osterkamp. Stuttgart 1995, S. 309-333.

· Guthke, Karl: Schillers Dramen. Idealismus und Skepsis. Tübingen 1994 (Edition Orpheus. Beiträge zur deutschen und vergleichenden Literaturwissenschaft 11).

· Henderson, Thomas: Mary Stuart. In: Dictionary of national biography 12, Oxford 1973, S. 1258-1275.

· Koopmann, Helmut: Das Rad der Geschichte. Schiller und die Überwindung der aufgeklärten Geschichtsphilosophie. In: Schiller als Historiker. Hrsg.: Otto Dann, Norbert Oellers, Ernst Osterkamp. Stuttgart 1995, S. 59-76.

· Neis, Edgar: Erläuterungen zu Friedrich Schillers Maria Stuart. Hollfeld 1981 (Königs Erläuterungen und Materialien 5).

· Muhlack, Ulrich: Schillers Konzept der Universalgeschichte zwischen Aufklärung und Historismus. In: Schiller als Historiker. Hrsg.: Otto Dann, Norbert Oellers, Ernst Osterkamp. Stuttgart 1995, S. 5-28.

· Oellers, Norbert: Poetische Fiktion als Geschichte. Die Funktion erfundener Figuren in Geschichtsdramen Schillers. In: Schiller als Historiker. Hrsg.: Otto Dann, Norbert Oellers, Ernst Osterkamp. Stuttgart 1995, S. 205-218.

· Otto, Regine: Schiller und Herder als Geschichtsschreiber. Annäherungen und Differenzen. Hrsg.: Otto Dann, Norbert Oellers, Ernst Osterkamp. Stuttgart 1995, S. 293-308.

· Paulson, Michael: The Queen´s encounter. The Mary Stuart anachronism in dramas by Diamante, Boursault, Schiller and Donizetti. New York u.a. 1987 (Currents in Comparative Romance Languages and Literatures 1).

· Petersen, Julius u.a. (Hrsg.): Schillers Werke. Nationalausgabe. Weimar 1943-2000.

· Schlaffer, Hannelore: Widerstände gegen Klassikerlektüre. Ein Unterrichtsmodell zu Schillers „Mary Stuart“. Stuttgart 1977 (Projekt Deutschunterricht 7).

· Scholz, Ingeborg: Friedrich Schiller. Maria Stuart. Die Schaubühne als moralische Anstalt betrachtet. Interpretationen und Anregungen zur Unterrichtsgestaltung. Hollfeld 1981 (Analysen und Reflexionen 43).

· Sharpe, Lesley: Schiller and the historical character. Presentation and interpretation in the historiographical works and in the historical dramas. Oxford 1982 (Oxford modern languages and literature monographs).

· Wagner, Jörg: Die besondere Persönlichkeit der Maria Stuart. Ein Essay zu Schillers Geschichtsdrama Maria Stuart. Preetz 2000 (Akademische Abhandlungen 7).

· Zymner, Rüdiger: Friedrich Schiller. Berlin 2002 (Klassiker – Lektüren 8).

Historische Hintergründe: Das Leben von Maria Stuart

Pia Bockius

Die Meinungen über Maria Stuarts Leben teilten die Zeitgenossen in Lager, wie sie gegensätzlicher kaum sein konnten: Für die einen war sie ein Intrigen spinnender „Drachen“ (Williams S. 160), für die anderen eine Märtyrerin, die für den katholischen Glauben gestorben war (Fraser S. 433). Bis heute streiten Historiker über ihre Mitschuld an den zahlreichen Konspirationen, die Zeit ihres Lebens um sie gesponnen wurden.

Maria Stuart wurde als Tochter von Jakob V. von Schottland und Maria von Guise am 7. oder 8. Dez. 1542 (Datum strittig) geboren. Schon am 14. Dez. starb ihr Vater und sie wurde Königin von Schottland, während Lord Hamilton, der Adlige mit dem nächsten Anspruch auf den Thron zum Regenten wurde.

Trotz vorheriger Verhandlungen mit Heinrich VIII. von England, Maria mit Prinz Eduard zu vermählen, zog Marias Mutter eine Heirat mit Frankreich vor. Im Juli 1548 wurde eine Konvention über eine Heirat mit dem Dauphin Franz II von den schottischen Adligen ratifiziert und Maria aufgrund von ständigen Unruhen und Machtkämpfen in Schottland zwischen Protestanten und Katholiken schon einen Monat später nach Frankreich geschickt. (Stephen, Sidney S. 1277, 1278, 1258, 1259.)

Die Kindheit am französischen Hof hat sie stark geprägt, sowohl im Hinblick auf ihren katholischen Glauben als auch in ihrer Vorliebe für Tanz, Musik und Spiel. (Fraser S. 58, 153.)

Am 24. Apr. 1558 heiratete Maria Franz II., den Sohn Heinrichs II. und Katharina de Medicis, wobei sie zuvor einen geheimen Vertrag unterzeichnet hatte, nach dem Schottland im Falle ihres Todes ohne einen Sohn an Frankreich fallen würde (Mitkönigskrone).

Heinrich II. starb am 10. Juni 1558 und Franz II. () folgte ihm auf den Thron. Maria war somit Königin von Frankreich und Schottland, nannte sich zu dieser Zeit allerdings Königin von Schottland, England und Irland und trug das Wappen des englischen Königshauses, worin z. T. der Konflikt zwischen ihr und Elisabeth begründet liegt. Als Maria I. von England (Maria Tudor/die Katholische) im November 1558 starb, war Elisabeth als Nachfolgerin nicht unumstritten; die Katholiken betrachteten sie als „Bastard“, da die Ehe ihrer Mutter Anna Boleyn mit Heinrich VIII. annulliert worden war. Maria begründete ihren Anspruch auf den englischen Thron mit der nahen Verwandtschaft zu den Tudors. Ihre Großmutter väterlicherseits, Margarete Tudor, war eine Schwester Heinrichs VIII., also Elisabeths Tante (Sokop S. 29, 30).

Aufgrund dieses Konflikts schloss England am 6. Juli 1560 mit den Schotten den Vertrag von Edinburgh, nach dem Maria Elisabeths Recht auf den Thron anerkennen sollte und das englische Wappen nicht mehr führen durfte. Er wurde jedoch nie von Maria unterzeichnet.

Kurz zuvor, am 11. 6. 1560, war Maria von Guise gestorben, was zu unsicheren Zuständen in Schottland führte, und schon am 5.12 1560 starb Franz II. Katharina von Medici wurde Königin Frankreichs, woraufhin Maria, die als Königinwitwe eine schwere Stellung hatte, bald nach Schottland ging, um dort ihre Herrschaft auszuüben.

Während der Regentschaft ihrer Mutter war es immer wieder zu Intrigen und Machtkämpfen zwischen den Adeligen gekommen. Als Maria am 19.08.1561 landete, war die von den Schotten selbst geformte Regierung eine protestantische. Ihr Halbbruder Lord James (später Earl of Moray), unehelicher Sohn von Jakob V. und Margarete Erskine (Sokop S.30) und Marias späterer Staatssekretär William Maitland gehörten ihr an. Beide wurden ihre engen, wenn auch nicht loyalen, Ratgeber. Lord James hatte sie überredet, den status quo in Schottland, d.h. das bestehende protestantische Parlament und die sich etablierende „New Kirk“, zu akzeptieren (Dawson S. 112-114). Trotzdem kam sie mit John Knox, dem führenden Kopf der Protestanten in Konflikt, u. a. da sie selbst es sich vorbehielt privat die Messe lesen zu lassen. (http://www.marie-stuart.co.uk/knox.htm )

Im Nov. 1562 erkrankte Elisabeth I. schwer an Pocken, was wieder die Frage nach Thronfolgern und somit Marias Ansprüchen aufwarf. Zuvor hatte trotz Elisabeths ablehnender Haltung ein persönliches Treffen der Königinnen zu diesem Thema stattfinden sollen. Aufgrund des Massakers von Vassy an den Hugenotten (01.05.1562) war dies aber verschoben worden und fand niemals statt (Nette S. 44, 49).

Die Frage nach einem Ehemann für Maria gestaltete sich schwierig; Religion, Herkunft und die Beziehungen zum Ausland (v. a. zu England) waren zu berücksichtigen. Elisabeth I. schlug ihren Höfling Robert Dudley vor und machte ihm zum Earl of Leicester. Dieser Vorschlag schien recht absurd, u. a. da Leicester als Geliebter Elisabeths galt und er selbst eher danach strebte, Elisabeth zu heiraten (Williams S. 110-115).

Maria heiratete am 29.06.1565 den Engländer Lord Darnley, ihren Vetter, Sohn von Margarete Douglas und Matthew Stuart, Graf von Lennox (Lorenz, Tafel 27). Wie sie stand er dem englischen Thron sehr nahe. Elisabeth war wider Marias Erwarten nicht mit der Heirat einverstanden. Trotzdem erhielten der Earl of Moray und seine Aufständischen in Schottland, die ebenfalls gegen die Hochzeit waren, nicht die erhoffte Unterstützung Elisabeths. Es kam zu dem so genannten „Chaseabout Raid“ (August 1565) und zur Ächtung der Aufständischen, die jedoch später von Maria wieder rückgängig gemacht wurde (Fraser S.193-196).

Der katholische Darnley, der in England als Protestant gelebt hatte, versprach sich von dieser Ehe die Mitkönigskrone, die ihm allerdings von Maria verweigert wurde. Er ließ sich zu einem Komplott hinreißen und schloss mit den schottischen Adeligen einen „Bond“ zur Erlangung der Mitkönigskrone und der Aufrechterhaltung der protestantischen Religion. Moray und einige weitere an dem Aufstand gegen Darnley beteiligte wandten sich jetzt gegen die Königin. Das Komplott gipfelte in der Ermordung von Marias italienischem Sekretär Riccio, durch das die im sechsten Monat schwangere Maria unter Druck gesetzt werden oder gar eine Fehlgeburt erleiden sollte. Maria gelang es, Darnley wieder auf ihre Seite zu ziehen und die Adeligen somit zu verraten, doch sie wusste auch von seiner Beteiligung am Komplott. (Fraser S. 199-213).

Intrigen und Verrat, zusätzlich zu seinen schlechten Eigenschaften wie seine ständige Trunkenheit und seine Unzuverlässigkeit als König in Staatsangelegenheiten (http://www.marie-stuart.co.uk/husbands.htm ) ließen ihn zu einer Gefahr für Schottland werden. James Hepburn, Earl of Bothwell, James Douglas, Earl of Morton, Maitland u. A. unterzeichneten einen Bond zur Ermordung Darnleys, die am 10. Feb. 1567 vollzogen wurde. Es ist umstritten, ob Maria von der Ermordung gewusst oder sie gar befürwortet hatte. Eine Scheidung hätte aber die „Illegalität“ ihres Sohnes Jakob (geb. am 19. Juni 1566) bedeuten können. (Fraser S.227-229; 231-245; Williams S.132, 133).

Zeitgenossen sahen es als empörend an, dass Maria schon am 15. Mai 1567 Bothwell, den am stärksten verdächtigten, heiratete. Katholiken entsetzten sich über den protestantischen Ritus der Trauung. (Williams 133, 134; http://www.marie-stuart.co.uk/story.htm ). Doch Maria benötigte einen Ehemann, der die Adeligen kontrollieren konnte. Für Bothwell schien ein Bond zu sprechen, in dem sich viele hohe Adelige für eine Hochzeit zwischen ihm und Maria ausgesprochen hatten, u. a. Morton und Maitland (Fraser S. 252, 253). Doch noch vor der Hochzeit unterschrieben z. T. dieselben Adeligen geheim einen neuen Bond zum Schutz der Königin vor Bothwell. Die Truppen Bothwells und der Königin konfrontierten die der Adeligen bei Carberry Hill, wo Maria sich bereit erklärte, mit den Adeligen zu verhandeln. Doch statt in Schutz wurde sie in Gefangenschaft gebracht.

Aufgrund gewandelter Machtverhältnisse wurde sie zur Abdankung gezwungen und als Begründung mitschuldig an Darnleys Tod angeklagt. Ihr Sohn Jakob wurde am 29. Juli 1567 zum König gekrönt und Moray zum Regenten erklärt. (Fraser S. 258, 264-68, 278, 283).

Maria konnte aber fliehen und widerrief die Abdankung. Sie sammelte einige Truppen und es kam zur Schlacht bei Langside. Als ihre Truppen unterlagen, floh sie nach England, wo sie in Gewahrsam genommen wurde. (Dawson S. 154-155; Fraser S. 366).

Daraufhin gab es Briefwechsel bezüglich eines Treffens der beiden Königinnen, bei dem Maria vor Elisabeth persönlich die Anschuldigungen widerlegen und um Hilfe zu ihrer Wiedereinsetzung bitten wollte. Doch Elisabeth verweigerte ein Treffen bevor nicht die Unschuld Marias bewiesen war. (Williams S. 136-138).

Es kam zur Konferenz von York (1568/69) über die Schuldfrage bei Darnleys Tod. Hierbei wurden von Seiten Schottlands (Moray und Morton) die berüchtigten Kassettenbriefe als Beweismaterial gegen Maria vorgelegt. Ihre Echtheit und Glaubwürdigkeit blieb allerdings lange umstritten (Fraser 311-346; Lewis 32; http://www.marie-stuart.co.uk/husbands.htm ).

Elisabeths Urteil war zweideutig; auf keiner Seite sei genügend Beweismaterial vorgelegt worden. Allerdings blieb Maria in Gefangenschaft während Moray als Regent nach Schottland zurückkehrte. (Stephen, Sidney S. 1271).

Während der folgenden Jahre gab es verstärkt Verschwörungen zugunsten Marias, in die sie z. T. selbst verwickelt war. Die drei nennenswertesten, die „Northern Rebellion“ (1569), das „Ridolfi-Komplott“ (1572) und das „Throgmorton-Komplott“ (1583) beinhalteten z.B. die Hochzeit Marias mit dem höchsten englischen Adeligen Norfolk und eine katholische Revolution in England mit Unterstützung des katholischen Auslands. (Williams S. 144-152, 156-160, 231-233). Zusätzlich zu den Komplotten verschärfte sich die Situation im Ausland: Papst Pius’ V. Bulle „Regnans in excelsis“ (1570) zwang die englischen Katholiken unter Androhung der kirchlichen Verbannung zur Entsagung von ihrer hiermit exkommunizierten Königin; die Tötung Elisabeths wurde als legale Handlung im Sinne des Katholizismus propagiert (Williams S. 155, 230). In Schottland, in dem seit Marias Flucht Bürgerkrieg herrschte, wurde der Regent Moray 1570 ermordet und nach Unruhen Lennox, Darnleys Vater, zum Nachfolger ernannt (Dawson S. 179, 180). In Frankreich kam es zur Bartholomäusnacht (24.8.1572), 1584 wurde König Wilhelm von Oranien ermordet. Diese Entwicklungen veranlassten den englischen Staatsrat 1584, einen Eidbund auf Elisabeth zu gründen, nach dem jene, die einen Anschlag auf Elisabeth geplant hatten, bis zum Tode zu verfolgen seien. Dies galt ebenso für Personen, zugunsten derer ein solches Komplott geplant war (Williams S. 230, 234, 235). 1584 schlossen England und Schottland ein Bündnis, das Maria außen vor ließ, wodurch sie sah, dass sie nicht auf ihren Sohn hoffen konnte. Vielleicht versuchte sie deswegen, mit mehreren Parteien gleichzeitig zu ihrer Befreiung zu verhandeln; da dies aber nicht verborgen blieb führte diese „Mehrgleisigkeit“ nur in noch tiefere Aussichtslosigkeit. (Stephen, Sidney S. 1272)

Die „Babington-Verschwörung“ (1586) wurde Maria nach fast 18 Jahren Gefangenschaft zum Verhängnis. Babington, junger überzeugter Katholik, der oft im Ausland gewesen war, plante eine Aktion, bei der gleichzeitig Maria befreit, Elisabeth getötet und die katholischen Aufständischen von einer ausländischen Invasion gestützt werden sollten. Maria stimmte zu; über die Echtheit ihres Briefes gab es kaum Diskussionen (Fraser S. 387, 388).

Elisabeth ließ nach bekannt werden der Verschwörung eine Verhandlung in Fotheringhay, Marias jetzigem Gefängnis, mit englischen Peers als Richtern stattfinden, wo Maria nur alleine zur Verteidigung erscheinen durfte. Sie wurde von den Parlamentsmitgliedern für schuldig befunden, doch es war an Elisabeth, das Todesurteil zu unterzeichnen. Sie schob es lange vor sich her, da Maria mit ihr verwandt und außerdem eine gesalbte Königin wie sie selbst war, nicht zuletzt aber aus Furcht vor den Reaktionen des Auslands. Aufgrund des Gesetzes, das aus dem Eidbund hervorgegangen war wurde am 08. Feb. 1587 das Todesurteil vollzogen. (Fraser S. 421, 424).

Literaturliste

· Dawson, Jane E. A.: The politics of religion in the age of Mary, Queen of Scots. The Earl of Argyll and the struggle for Britain and Ireland. Cambridge [u. a.] 2002.

· [Zitiert als: “Dawson”.]

· Fraser, Antonia: Maria, Königin der Schotten. Hamburg, Düsseldorf ³1977.

· [Zitiert als: “Fraser”.]

· Lewis, Jane Elizabeth: Mary, Queen of Scots. Romance and Nation. London [u. a.] 1998.

· [Zitiert als: “Lewis”.]

· Lorenz, Dr. Ottokar: Genealogisches Handbuch der Europäischen Staatengeschichte. Stuttgart, Berlin ³1908.

· [Zitiert als: „Lorenz“.]

· Nette, Herbert: Elisabeth I. Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek 2000. (Rowohlts Monographien).

· [Zitiert als: „Nette“.]

· Sokop, Brigitte: Stammtafeln europäischer Herrschaftshäuser. Wien [u. a.] ³1993.

· [Zitiert als: “Sokop”.]

· Stephen, Sir Leslie; Lee, Sir Sidney (Hrsg.): The Dictionary of National Biographie. From the Earliest Times to 1900. Band XII. Glasgow [u. a.] 1973. S. 1258-1275, 1276-1282.

· [Zitiert als: „Stephen, Sidney“.]

· Williams, Neville: Elisabeth I. von England. Stuttgart [u. a.] 1969.

· [Zitiert als: „Williams“.]

· Elektronische Publikationen:

· The World of Mary, Queen of Scots, The Official Site of the Mary Stuart Society (August 1998), online unter URL: <http://www.marie-stuart.co.uk/> (27.01.03).

· [Zitiert als: „<www.marie-stuart.co.uk/>“.]

Historie im Spielfilm

Boris Klemkow

Im Mittelpunkt des historischen Films steht meist kein dokumentarisches Interesse, d.h. die Authentizität muss sich der Dramaturgie, bzw. der Aussageabsicht des Filmemachers beugen.

Im Spielfilm erstreckt sich der Umgang mit historischen Stoffen über viele Genres und verfolgt die unterschiedlichsten Ziele. Es gibt Genres die Historie als Fundament benötigen, wie z.B. der Kostüm- und Ausstattungsfilm, der Historienfilm oder der Monumentalfilm. Ferner wären Filmbiografien, die so genannten Biopics, zu erwähnen, die das Leben oder einen Lebensabschnitt einer oder mehrerer nicht fiktiver Personen filmisch aufarbeiten. Der Protagonist ist oftmals nicht repräsentativ für die zeitgenössische Gesellschaft, was aber das Interesse an seiner Person ausmacht. Es sind v.a. Künstler, Wissenschaftler, Könige, Politiker oder ihre weiblichen Pendants, die im Mittelpunkt stehen, und deren Lebensumstände näher beleuchtet werden, wobei eine Untersuchung der Nebenfiguren oft vom historischen Standpunkt aus gesehen ergiebiger ist, da deren Charakterisierung und Hintergründe weniger verklärt oder vereinfacht sind. Der Protagonist in diesen meist mehr auf Unterhaltung als auf Erkenntnisgewinn abzielenden Filmen ist fast immer auf bestimmte Aspekte seiner Persönlichkeit reduziert: Frauen lieben, hassen und verzweifeln; Männer forschen, kämpfen und komponieren.

Beispiele für diese Tatbestände sind sowohl „Günstling einer Königin“ ( USA / 1939 von Michael Curtiz ( alle Angaben zu den Filmen entnommen aus „Chronik des Films 1996 mit Ausnahme von nachstehendem )), wie auch „Johanna la Loca“

( Es / 2001 von Vincente Aranda ). Bei Curtiz Film, der auf einem Theaterstück basierend seine „Theaterhaftigkeit“ nie bestreiten kann, steht die Liebe ( ? ) zwischen Elisabeth und ihrem Earl of Essex im Mittelpunkt. Politische Fakten sind wie die symbolschwangere Kulisse nur bloßes Beiwerk, ähnlich wie in Arandas Epos über Liebe, Eifersucht und Wahnsinn. Während der erste Film von seinen Stars und ihren heute unfreiwillig komischen Dialogen lebt, setzt der zweite auf große Gefühle und noch größere Bauten um einem spanischen Nationalmythos neues Leben einzuhauchen. Von existentialistischem Drama kann allerdings keine Rede sein, dazu ist alles zu plakativ, die Figuren zu scherenschnittartig und der historische Hintergrund nicht genau genug recherchiert.

Hier lässt sich aber ein Trend zum historischen Realismus hin beobachten, denn waren diese Filme früher zur Unterhaltung gedacht und schwelgten in Bildern und Emotionen, so arbeiten in letzter Zeit viele Filmemacher direkt mit Historikern zusammen, um ein stimmiges und möglichst dreidimensionales Bild von Person, Gesellschaft und Zeit zu entwerfen.

Zwischen den Weltkriegen zählten fast alle nationalen Filmografien eine Unmenge von Agitationsfilmen. Die abstoßendsten sind wohl die im NS-Deutschland produzierten Propagandafilme, von denen die meisten heute verschollen oder nicht frei zugänglich sind. Amos Vogel beschreibt Propaganda wie folgt: Sie soll volkstümlich, leicht verständlich stets mehr auf das Gefühl als auf den Verstand gerichtet und ihr Niveau „der beschränkten Intelligenz angepasst“ sein ( Vogel, 1997, S.174 ). Als Musterbeispiele wären hier „Triumph des Willens“ ( Deutsches Reich / 1935) von Leni Riefenstahl und „Jud Sueß“ ( Deutsches Reich / 1940) von Veit Harlan zu nennen. Ersterer ist darauf bedacht dem Nürnberger Parteitag der NSDAP in seinen monumentalen Ausmaßen gerecht zu werden und die Person Adolf Hitlers bis ins Übermenschliche zu erhöhen ( Der Film zählt zwar nicht direkt zum Spielfilm, man möge mir diese Inkonsequenz aber verzeihen. ). „Jud Sueß“ dagegen basiert auf einen Roman von Lion Feuchtwanger, verkehrt dessen Aussage aber ins Gegenteil und wird somit zum Aushängeschild des antisemitischen NS-Propagandaspielfilms: Im 18. Jahrhundert angesiedelt wird die Geschichte des Juden Isaac Sueß-Oppenheimer erzählt, der vom Herzog von Württemberg zum Finanzminister ernannt wird und sich fortan am Volk bereichert und Intrigen spinnt, bis ihm am Schluss das Handwerk gelegt wird. Harlan und Riefenstahl mussten sich für ihre Machwerke nach dem Krieg verantworten. Sie wurde mit einem Berufsverbot belegt, über seinen Prozess entstand vor kurzem auch ein Film. Außerdem wären noch die sogenannten Durchhaltefilme wie z.B. „Kolberg“ (Deutsches Reich / 1945 ), ebenfalls von Harlan, der vom Kampf gegen die französischen Besatzer 1806/07 erzählt, zu erwähnen. Die zeitgeschichtlichen Bezüge liegen auf der Hand. Dieser Film zählt zu den vielen im Dritten Reich entstandenen, die sich der persönlichen Aufsicht und Unterstützung von Filmminister ( vgl. Moeller 1998 ) Goebbels gewiss sein konnten.

In Frankreich und Großbritannien entstanden zur gleichen Zeit Widerstandsfilme, aber auch hier hatten die USA wieder das Monopol inne: Allen voran erklärt das namhafte Warner-Studio den Widerstand gegen Nazideutschland zur Priorität, andere zogen gleich. Es entstanden Filme wie: „Auch Henker sterben“ ( USA / 1943 ) von Fritz Lang, „Saboteure“ ( USA / 1942 ) von Alfred Hitchcock, „Das siebte Kreuz“ ( USA / 1944 ) von Fred Zinnemann oder „Ich war Spion der Nazis“ ( USA / 1939 ) von Anatole Litvak. Die Liste ließe sich endlos fortsetzen.

Auffällig ist v.a., dass die meisten dieser Filme von Emigranten aus Europa inszeniert wurden, die alle vor den Nazis bzw. dem Krieg und dem sich ausbreitenden Faschismus geflohen und ins Exil gegangen waren um weiter arbeiten und leben zu können.

Die Verfilmung von Hemmingways „Wem die Stunde schlägt“ ( USA / 1943 von Sam Wood inszeniert), in der sich eine Gruppe von Widerständlern in Spanien gegen Franco stellt, sowie Chaplins Hitler-Parodie „Der Große Diktator“ ( USA/1940 ) und Michael Curtiz’ „Casablanca“ ( USA / 1942 ), der als Widerstandsfilm konzipiert später zum Kultfilm avancierte und als eine Anthologie deutscher Filmemigranten gelten kann ( Monaco, 1995, S.302 ), zählen des weiteren zum „Antifaschistischen Schutzwall des Kino“.

Eine anderer Alliierter , die Sowjetunion, hatte schon nach der Oktoberrevolution ein neues Genre geschaffen, den sogenannten Revolutionsfilm. Von Lenin selbst stammt der Ausspruch: Die Filmkunst ist für uns die wichtigste aller Künste ( Chronik des Films,1996, S. 44). Zu nennen wären hier v.a. „Panzerkreuzer Potemkin“ ( UdSSR / 1925 )und „Oktober“ ( UdSSR / 1928 ) beide von Sergej M. Eisenstein, sowie „Das Ende von St. Petersburg“ ( UdSSR / 1927 ) von Wsewolod I. Pudowkin. Das Revolutionskino wurde im Ausland auch oft als sowjetische bzw. russische Avantgarde bezeichnet, was auf die technische Virtuosität der Filmemacher v.a. in der Montage zurückzuführen ist. Wie in Deutschland nach 1933 diente das sowjetische Kino dem etablierten Regime als Propagandamaschinerie. Dennoch bildet die jeweilige Ideologie den Kern des Films, nicht die historische Genauigkeit. Man strebte eine gelungene Verbindung von Rationalität der Idee und Pathos der Darstellung ( Rother, 1997, S.251 ) an. Während des Zweiten Weltkriegs wurden hier auch Propaganda und Durchhaltefilme produziert wie etwa „Stalingrad“ ( UdSSR / 1943 ) oder „ Sie verteidigt die Heimat“ ( UdSSR / 1943 ) von Friedrich Ermler. Als 1946 der zweite Teil seiner als Trilogie konzipierten Saga „Iwan der Schreckliche“ Parallelen zu Stalins Biografie aufwies, fiel Eisenstein, einer der Protagonisten des Sowjetkinos, in Ungnade. Anderen Filmemachern erging es ähnlich, als ihre Filme zu „individuell“ oder zu „intellektuell“ wurden.

In China gingen und gehen die Regisseure der sogenannten „5. Generation“, deren Filme Ausdruck einer persönliche(n) Sichtweise auf die chinesische Gesellschaft ( Rauscher, Andreas: Fünfte Generation; in: Koebner, 2002, S.232 ) sind, scheinbar subtiler vor. Nach der Kulturrevolution waren in China hauptsächlich Opernverfilmungen gedreht worden und scheinbar in dieser Tradition entstanden ab Ende der Achtziger Jahre Werke wie z.B. „Leb wohl, meine Konkubine“ ( VR China / 1993 ) von Chen Kaige. Der Film erzählt von zwei Opernsänger, einer davon homosexuell und in den anderen verliebt, und der Frau des anderen. Alle drei leiden unter der repressiven chinesischen Politik. In „Rote Laterne“ ( VR China / 1991 ) und „Rotes Kornfeld“ ( VR China / 1988 ) wirft der Regisseur Zhang Yimou einen kritischen Blick auf das moderne China. In „Rote Laterne“ wird eine junge Studentin von ihren Eltern als vierte Frau mit einem reichen Mann verheiratet

( dessen Gesicht dem Zuschauer nie gezeigt wird ), damit sie überleben können. Meist stehen Individuen, oft Frauen, Kinder, alte Menschen oder „Freidenker“ wie Künstler oder Homosexuelle und ihr Zerbrechen im Mittelpunkt dieser Filme.

Man könnte also sagen, dass hier der historische Film so etwas wie eine Nische für Systemkritik bietet, die Subversion zulässt und der Blick in die Geschichte [...] zur allegorischen Bestandsaufnahme der Gegenwart ( Rauscher, ebd. ) wird.

Die Verarbeitung des Vergangenen, vielleicht auch des Verdrängten scheint ein wichtiger Aspekt bei vielen historischen Filmen der jüngsten Vergangenheit zu sein, wie etwa die Filme nach dem Zusammenbruch der UdSSR, aber auch schon die sogenannten deutschen Trümmerfilme nach 1945, beweisen.

Auch in Italien beginnt nach dem zweiten Weltkrieg der Wiederaufbau und die Verarbeitung der Geschichte bzw. des Faschismus’ mit dem Neorealismus. Wichtiges Beispiel hierfür wäre „Rom, offene Stadt“ ( I / 1945 ) von Roberto Rossellini, der noch teilweise vor der Befreiung Italiens gedreht, von der Besatzung Roms durch die Deutschen und dem Widerstand der Bevölkerung erzählt. Der Film wirkt fast dokumentarisch durch seine nahe zu unzumutbaren Produktionsbedingungen und die emotional distanzierte Erzählweise.

Ähnlich wie in Italien, dem Geburtsland des Monumentalfilms, ging man nach dem Zweiten Weltkrieg in den USA vor ( übrigens auch nach bzw. während des Vietnamkrieges). Man versuchte aber auch die befreiten europäischen Staaten, hauptsächlich Deutschland und Österreich, umzuerziehen, indem man das Grauen der Konzentrationslager und des Krieges für alle sichtbar machte, der nicht zuletzt eine Folge von übersteigertem Nationalismus und einem Mangel an demokratischem Bewusstsein gewesen war.

Ende der Sechziger Jahre kam es außerdem bedingt zu einer Abrechnung mit der eigenen Vergangenheit: Der „Amerikanische Heimatfilm“, der Western, der zuvor nur wenig reflektiert die Geschichten von Revolverhelden und unzivilisierten, axtschwingenden Indianern wiedergekäut hatte, behandelte u.a. die Massaker an und die Vertreibung der Ureinwohner während der Erschließung des amerikanischen Kontinents durch die Siedler aus Europa. Die Schwarz-Weiß-Malerei der frühen Jahre wurde also aufgegeben und der Western wurde „erwachsen“, d.h. man übernahm Verantwortung für die Schattenflecken der eigenen Vergangenheit.

Auf der anderen Seite des Atlantiks sind auch ähnliche Tendenzen zu beobachten: In Frankreich, im Land Napoleons und der drei Musketiere, wurde man sich seiner Leichen im Keller bewusst. Exemplarisch sei hierfür Patrice Chéreaus „Die Bartholomäusnacht“ ( F, I & BRD / 1994 ) genannt.Der Film, mit gewissen dramaturgischen „Eigenkreationen“ versehen, die einer Untersuchung durch Historiker nicht standhalten würden, scheint darum bemüht ein möglichst präzises Bild der damaligen Zustände zu zeichnen. Ob der Massenmord an den Hugenotten einer so expliziten Darstellung bedurft hätte bleibt fraglich, die Bilder, die der Film findet, verfehlen ihre Wirkung allerdings nicht. Trotz, oder gerade wegen, der opernhaften Inszenierung wirkt das geschilderte Milieu authentisch, die Ablehnung des Gezeigten überzeugend.

Insgesamt lässt sich also festhalten, dass der wie auch immer geartete historische Film „verschiedenen Meistern dient“ und dass verschiedene Filmländer unterschiedliche Herangehensweisen an historische Stoffe haben: Er dient dazu Geschichte zu verfälschen und dann zu instrumentalisieren wie, z.B. im Dritten Reich. ( Siegfried Kracauer relativiert diesen Aspekt, vielleicht etwas zu optimistisch, indem er schreibt, dass die öffentliche Meinung nicht unbegrenzt manipuliert werden könne.( Kracauer, in: Albersmeier 1998, S.251 )) Er kann engagierten Künstlern auch in totalitären Systemen die Möglichkeit zu Regimekritik liefern. Im historischen Film kann man sich mit der eigenen ( nationalen ) Vergangenheit auseinandersetzen und soweit möglich versöhnen. Meistens dient der historische Hintergrund aber nur als Rahmen, der einer fiktiven Geschichte eine gewisse Glaubwürdigkeit, Brisanz oder Exotik bietet, denn wenn Leonardo DiCaprio mit der Titanic untergeht ist es ja viel dramatischer, als wenn er beim Angeln aus dem Boot fällt und ertrinkt. Wie die vorherigen Ausführungen belegen liefert der historische Stoffe nur das Material, aus dem der Filmemacher ein eigenständiges Werk nach seiner Überzeugung formt.

Abschließend bleibt nur noch zu sagen, dass Filme immer auch „Kinder ihrer Zeit“ sind und sowohl konkret etwas über die Zeit in der sie entstanden sind, und ferner auch den historischen Wissensstand zur Zeit ihrer Produktion sowie die Intension ihres Urhebers aussagen, d.h. dass der Film, bezogen auf Form, Inhalt und Funktion, immer in einem konkret zu bestimmenden Verhältnis zur gesellschaftlichen Realität steht, aus der er hervorgeht und in welche er zurückwirkt ( Korte, 80, S. 13 ).

Literaturliste

· Koebner, Thomas ( Hg. ): Reclams Sachlexikon des Films; Stuttgart 2002

· Korte, Helmut ( Hg. ): Film und Realität in der Weimarer Republik; ² München – Wien 1980

· Kracauer, Siegfried: Die Errettung der physischen Realität; in: Franz-Josef Albersmeier ( Hg. ): Text zur Theorie des Films; ³ Stuttgart 1998

· Moeller, Felix: Der Filmminister. Goebbels und der Film im Dritten Reich; Berlin 1998

· Monaco, James: Film verstehen; ² Hamburg 1995

· Rother, Rainer ( Hg. ): Sachlexikon Film; Hamburg 1997

· versch.: Die Chronik des Films; Augsburg 1996

· Vogel, Amos: Film als subversive Kunst; St. Andrä-Wördern 1997

Elisabeth I. und der Earl of Essex

Silke Lanzen

Der Film von Michael Curtiz aus dem Jahre 1939 spiegelt das Leben und die Liebe Elisabeth von England zu Robert Devereux, Earl of Essex, zwischen 1588 und 1601 wider.

Dieser Film beschreibt ein sehr romantisches und dramatisches Verhältnis zwischen den Protagonisten, das in der Realität nicht bestand. Nach „Essex Tod war von der romantischen Tragödie einer letzten und tödlich enttäuschten Herzensbeziehung, zu der das 19. Jahrhundert die Geschichte von Elisabeth und Essex machte, in Wirklichkeit nichts zu spüren“. (Suerbaum 1989, 241)

Elisabeth war dem jugendlichen Ungestüm Essex nicht gewachsen und ermahnte ihn zu wenig wenn er aus der Rolle fiel. So wurde Essex zu einem der wichtigsten Personen am Hof. Er wiederum sah in Elisabeth keine Herrscherin, sondern nur eine Frau, die er glaubte, mit seinem Charme einwickeln zu können. Elisabeth ließ sich aber nicht von ihm beeinflussen, sie traf ihre Entscheidungen nach ihrem eigenen Willen. Allerdings ließ sie auch so manchen wichtigen Posten unbesetzt, bis Essex außer Landes war und setzte erst dann ihre Entscheidung durch.

Elisabeth wurde am 07. September 1533 in London geboren. Nachdem ihre Mutter Anna Bolyn (sie war die Tochter eines walisischen Haushofmeisters) 1536 hingerichtet wurde, galt sie als Bastard und wurde für illegitim erklärt. Sie wuchs abseits vom Hofe auf und erst Heinrichs vierte Frau Catherine Parr holte sie an den Hof zurück. Nachdem ihr Vater starb, bestieg ihr Halbbruder Eduard VI. den Thron. Er starb 1553 und Elisabeths Halbschwester Maria wurde Königin. Auch sie starb relativ schnell, so daß Elisabeth 1558 den Thron als Elisabeth I. bestieg. (<http://www.robert-morten.de/baseportal/Redaktionssystem/britannia_mini_detail&Id=o> Robert Morten, 21.11.2002)

Im Jahr 1596 war Englands Wirtschaft und Handel infolge des spanischen Krieges am Boden und Elisabeths Popularität sank, weil sie zunehmend ihre königliche Macht missbrauchte.

Zu dieser Zeit waren die Gebrüder Anthony und Francis Bacon, der Earl of Essex, Sir Thomas Heneage, Sir Walter Raleigh und Essex Rivale Sir Robert Cecil ihre Berater. Diese lieferten sich untereinander einen Machtkampf nach dem anderen, was im Film auch richtig dargestellt wird.(Günstling einer Königin, 1939, 00:34:30)

Sir Robert Essex, geboren am 19.November 1567 in Herefordshire, wurde der Favorit der Königin, nachdem er sich in der Schlacht von Zutphen in den Niederlanden auszeichnete. (<httwww.robert-http://www.morten.de/aseportal/Redaktionssystem/britannia_mini_detail&Id=84> Robert Morten 21.11.2002)

Er war ein Draufgänger, der immer voller Pläne steckte, ein verzogener Egoist, der mit seinem Charme und mit seiner Großzügigkeit, die er mit gewaltigen Schuldenbergen finanzierte, die meisten Zeitgenossen für sich einnahm. (Suerbaum 1989, 239) Er spielte diese Position zu seinen Vorteilen aus.

Der Film beginnt im Jahre 1596, als Essex als „Sieger“ aus Cadiz zurückkehrte. (Günstling einer Königin, 1939, 00:06:55)

Essex und Howard stachen mit einer Flotte in See mit dem Auftrag spanische Flotten zu kapern. Stattdessen eroberten sie Cadiz und vergaßen vor lauter Plündern „die wertvollste Beute, eine ganze Kauffahrteiflotte, die hilflos weiter hinten im Hafen lag. Sie allein hätte die gesamten Kosten der Expedition gedeckt und außerdem Elisabeths leere Schatzkammern wieder gefüllt“. (Neale 1936, 387)

Die Spanier versenkten das Schiff um den Engländern die Beute vorzuenthalten. Essex schlug viele seiner Soldaten zu Rittern, obwohl dies ein ausschließliches Vorrecht Elisabeths war, und er sich damit ihren Zorn zuzog.

Diese Expedition hatte sehr viel Geld gekostet, was Elisabeth jetzt wieder durch Steuererhöhungen einfordern musste, dies stimmt mit der Realität überein.

Im Film allerdings ernennt Elisabeth in der gleichen Szene Lord Admiral Howard zum Earl of Nottingham. (Curtiz 1939, 00:09:30) Dies ist aber zeitlich nicht richtig dargestellt. Erst viele Monate später, als sich Essex wieder auf einer neuen Expediton befand, wurde diese Zeremonie vollzogen. Howard erhielt den Titel aufgrund des Sieges über die spanische Armada und wegen der Eroberung von Cadiz. Als Essex davon erfuhr, war er gekränkt, da er sich als alleiniger Sieger von Cadiz fühlte. Daraufhin blieb er dem Hof fern. Er kehrte erst wieder zurück, als Elisabeth ihn zum Großmarschall ernannte und ihn somit wieder in der Rangfolge vor Howard setzte.

Im Film folgt die Szene in der Elisabeth Essex eine Ohrfeige gibt. (Günstling einer Königin, 1939, 00:10:37) Diese Aktion hat wirklich stattgefunden, allerdings bei einer anderen Gelegenheit und zu einem späteren Zeitpunkt. Elisabeth wollte Sir William Knolly`, einem Onkel Essex, zum Vizekönig von Irland ernennen. Da Essex selbst dieses Amt anstrebte, versucht er Elisabeth dahingehend zu beeinflussen. Aber alle Bemühungen Essex` waren umsonst, Elisabeth zeigte sich unnachgiebig. Er verlor die Selbstbeherrschung und drehte ihr daraufhin den Rücken zu, um den Thronsaal zu verlassen. Die Königin war erbost über diesen Affront und befahl ihm zurückzukommen. Sie schlug und beschimpfte ihn, „woraufhin Essex zum Schwer griff. Der Earl von Nottingham verhinderte Schlimmeres, aber Essex verließ den Hof mit dem Schwur niemals wieder zurückzukommen, weil er eine solche Kränkung nicht einmal von Heinrich VIII., geschweige denn von einer Frau, hinnehmen könnte“. (Lottes 1981, 128)

Essex zog sich auf seinen Ahnensitz zurück, wo er von seinen Freunden immer wieder gewarnt wurde, dass nur Willfährigkeit und Hochachtung sein Verhältnis zur Königin bestimmen dürfte. (Neale 1936, 400)

Im Film führt er an, dass er von edlerem Blut sei als sie. Elisabeth wäre nur die Tochter eines walisischen Haushofmeisters. (Günstling einer Königin, 1939, 00:15:15)

Essex größter Fehler war sein ungestümes Verhalten. Er hatte nicht den nötigen Respekt vor Elisabeth und ihrer Würde als Königin. Für ihn war sie eine launische Frau. Dies wird besonders in den Briefen deutlich, die er Elisabeth und auch Lord Egerton schrieb. „Während er in seinem Schreiben an Lord Keeper Egerton auf das Fehlverhalten der Königin als Souverän einging, rückte er in denjenigen an Elisabeth ihre unehrenhafte Handlungsweise als Frau in den Vordergrund“. (Machoczek 1996, 408)

In seinen Briefen behandelte er die „Auseinandersetzung, als ob sie zwischen Privatpersonen stattgefunden hätte. Er nahm den selbstgerechten, gekränkten Ton eines in seiner Ehre verletzten Manns an, dem von seiner Frau Unrecht zugefügt worden war“. (Machoczek 1996, 410) Im Film ist Elisabeth zu stolz um Essex zurückzuholen, in der Realität vergab sie ihm und holte ihn wieder zurück, wo er sofort wieder versuchte, Einfluss zu nehmen.

Ein weiterer Bestandteil des Films war die Irland-Frage. Elisabeth wollte Essex zum Waffenmeister der irischen Armee machen. Besonders deshalb, weil er dann in England und somit in ihrer Nähe hätte bleiben können. Aber Essex strebte nach ehrenvolleren Aufgaben. Soweit decken sich Film und Realität. (Günstling einer Königin, 1939, 00:47:17 – 00:50:35) Der Günstling zog mit dem größten Heer, das England je verlassen hatte, nach Irland. Er allein trug die ganze Verantwortung und versagte kläglich. Seine einzige Handlung bestand darin, Männern aus seiner Gefolgschaft wiederholt zu Rittern zu schlagen. Er ließ Elisabeth im Unklaren, wofür er ihr Geld ausgab. „Essex wich dem Kampf mit dem Gegner aus und marschierte mit seinen Leuten im Lande hin und her (... ) dann nahm er gegen seine Instruktionen Verhandlungen mit Tyrone über einen Waffenstillstand auf und ließ sich dabei übervorteilen“. (Suerbaum 1989, 240)

Im Film wird eine Verschwörung seiner Gegner am Hof dargestellt, die die Briefe Elisabeth`s und Essex` verschwinden ließen, um so Essex` Auftrag in Irland zum Scheitern bringen. (Günstling einer Königin, 1939, 00:59:10) Dies beruht nicht auf Tatsachen. Elisabeth hatte Essex mehrfach geschrieben und war auch bestens über sein Handeln informiert. Essex erhielt auch mehrere Briefe, in denen sie klare Forderungen stellte und sie schickte ihm auch mehrmals Nachschub an Truppen. (Neale 1936, 410)

Essex aber sah sich in einer ausweglosen Situation. Er hatte keine Hoffnung, gegen die Iren siegen zu können. Entweder zerbrach er an seiner Aufgabe oder er lehnte sich gegen seine Königin auf um von seiner mißlungen Irlandfahrt abzulenken. Anstatt eine Schlacht vorzubereiten bot er dem irischen Führer Verhandlungen an. Er traf sich mit Tyrone und dieser teilte Essex mit, dass Irland den Iren zu überlassen sei.(MacCaffrey 1992, 424), (Günstling einer Königin, 1939, 01:07:10- 01:08:40)

Essex widersetzte sich wiederholt Elisabeths Befehlen und kehrte mit ein paar Getreuen, seine Truppen im Stich lassend, an den englischen Hof zurück. (Günstling einer Königin, 1939, 01:14:10) Sein Ziel war es nicht die Königin zu stürzen, sondern seine Feinde aus ihrer Umgebung zu entfernen. Dies gelang ihm nicht. Stattdessen sollte er sein Verhalten vor dem Staatsrat erklären und wurde unter die Aufsicht seines Freundes Egerton gestellt. Elisabeth hoffte noch immer, Essex würde seine Fehler einsehen, und setzte seine Verhandlung vor der Sternkammer ab. Essex schrieb:“ Gott ist mein Zeuge, wie ehrlich ich gelobe, den Rest meines Lebens ganz Eurer Majestät zu widmen, ohne daß irgend etwas anderes in der Welt mich noch kümmern soll.“ (Neale 1936, 418)

Als es dann doch zum Prozess kommt, verliert er alle Ämtern, seine Haupteinnahmequelle und musste weiter in Haft bleiben, bis Elisabeth ihn begnadigt. Dies geschah Ende August 1600. „Von seinen Mitläufern und von seinen Schulden bedrängt, plante er einen Aufstand mit dem vagen Ziel, sich der Person der Königin zu bemächtigen, seinen Widersachern im Kronrat den Prozeß zu machen und alle Staatsämter mit seinen Leuten zu besetzen“. (Suerbaum 1989, 240) Essex zog mit einer Gefolgschaft in Richtung Palast. Er wurde als Hochverräter gefangengenommen (Curtiz 1939, 01:24:35) und da er sich reuelos zeigte am 25. Februar 1601 hingerichtet. (Lottes 1981, 129)

Elisabeth erkannte, dass Essex sie nicht liebte, sondern die Macht und den Thron wollte. Da sie England mehr verbunden war als ihm, (Günstling einer Königin, 1939, 01:36:55), blieb ihr nichts anderes übrig ,als Essex, der weiterhin nach dem Thron strebte, hinrichten zu lassen.

Literaturliste

· Susan Doran: Elizabeth I and foreign policy 1558-1603. London 2000

· Günther Lottes: Elisabeth I. Eine politische Biographie. Göttingen 1981

· Wallace T. MacCaffrey: Elizabeth I. War and Politics 1588-1603. Princeton, N.Y. 1992

· Ursula Machoczek: Die regierende Königin – Elisabeth I. von England. Aspekte weiblicher Herrschaft im 16. Jahrhundert. Pfaffenweiler 1996

· John Ernest Neale: Königin Elisabeth. Hamburg, Leipzig 1936

· Ulrich Suerbaum: Das elisabethanische Zeitalter

· Elektronische Publikationen:

· Earl of Essex: http://www.robert-morten.de/aseportal/Redaktionssystem/britannia_mini_detail&Id=84

· 21.11.02

· Elisabeth I.: http://www.robert-morten.de/aseportal/Redaktionssystem/britannia_mini_detail&Id=0

· 21.11.02

· Film:

· Günstling einer Königin, USA 1939, Warner Bros., Regie: Michael Curtiz

Der Film „Günstling einer Königin“, die politische Lage in den USA 1939 und die Theatervorlage von Maxwell Anderson

Charlotte Backerra

Zusammenfassung

Der Film „Der Günstling einer Königin“ von 1939, produziert von Warner Bros. Pictures, Inc. unter der Regie von Michael Curtiz basiert, auf der Theatervorlage „Elizabeth the Queen“ des amerikanischen Dramatikers Maxwell Anderson von 1930. Durch Veränderung der historischen Grundlage kann die Filmstory auf die internationale Lage 1939 bezogen werden. Der Film steht im Zusammenhang mit der moralischen Unterstützung der USA, vor allem der Filmindustrie, für Großbritannien gegen das nationalsozialistische Deutschland. Er fordert zu einer Abkehr vom amerikanischen Isolationismus und von der britischen Appeasement-Politik auf, stellt aber gleichzeitig den Krieg als einen der friedliebenden Welt (USA und Großbritannien) aufgezwungenen dar. Damit ist er ein typisches Beispiel für die Studiopolitik der Warners, die sich mit ihrem politischen Engagement und ihren Filmen stark für eine Bekämpfung des Nationalsozialismus und für ein amerikanisches Eingreifen in Europa einsetzten.

Der Kampf der Warner Bros. gegen den Nationalsozialismus und

der Interventionismus in diesem Film

Einige Filmaussagen lassen sich klar auf die internationale politische Lage um 1939 und die Stellung der Warner Bros. Studios beziehen. Ein Beispiel ist die Aussage Elisabeths, als sie von der Niederlage in Irland erfährt:

„Meine Politik war immer der Frieden, solange mir der Krieg nicht aufgezwungen wurde.“ (Günstling einer Königin, 00:29)

Die Warners waren sich als Juden der Gefahr des Nationalsozialismus bewußt und kämpften dafür, die amerikanische Öffentlichkeit für einen Einsatz gegen den Nationalsozialismus zu gewinnen (Birdwell 2000, S. 33). So beteiligten sie sich nicht nur mit Geld, sondern auch mit ihren Filmen an der Kampagne der 1936 gegründeten „Anti-Nazi League“ (ebd., S. 53f.), die die Öffentlichkeit über die Gefahren des Nationalsozialismus informieren und die deutsche Propaganda widerlegen wollte (ebd., S. 54). Die Brüder versuchten, die amerikanische Öffentlichkeit auf die wichtige Rolle Großbritanniens für die Sicherheit der USA aufmerksam zu machen und so Einfluß auf die amerikanische Außenpolitik zu nehmen (ebd., S.33). Sie wollten eine Abkehr vom amerikanischen Isolationismus, in dem sie eine Gefahr für den Bestand der USA sahen. Die Haltung Elisabeths im Film, wenn sie sich gegen abenteuerliche und verhängnisvolle Kriegsunternehmen ausspricht, wird zum Teil als Befürwortung einer Appeasement-Politik gesehen (Combs 1994, S. 40), wie sie die britische Regierung bis 1938 gegenüber Nazi-Deutschland verfolgte. Doch wenn man sich die Haltung der Produzenten gegenüber dem Nationalsozialismus ansieht, ist diese Auslegung wenig nachvollziehbar. Elisabeths Verhaltensweise zeigt viel eher, daß ein Krieg zwar wohl überlegt sein soll, aber in bestimmten Situationen, d.h. wenn er aufgezwungen wird, geführt werden muß. Damit würde sich der Film gegen die britische Appeasement-Politik und für eine Intervention mit den USA gegen Nazi-Deutschland aussprechen (Birdwell 2000, S. 52).

Im ersten Teil, der nicht auf der Vorlage von Maxwell Anderson beruht, wird besonders die Unterdrückung persönlicher Gefühle gegenüber der Pflicht hervorgehoben: „Weil die Frau in mir sich der Königin beugen muß. [...] Meine persönlichen Gefühle dürfen nichts damit zu tun haben.“ (Günstling einer Königin, 00:04). In einer späteren Szene heißt es: „Königin zu sein ist weniger als menschlich zu sein. Es heißt, Stolz vor Begehren zu setzen.“ (ebd., 00:25). Wenn man die Stimmung in der britischen Bevölkerung in den 1930er Jahren beachtet, kann man ganz anderes als nur historische Gegebenheiten dahinter vermuten. Es gab nämlich in Großbritannien eine große Hitler-Begeisterung für den „starken Mann“ an der Spitze des Staates und unverhohlene Sympathiebekundungen für Teile der nationalsozialistischen Ideologie. Auch in Amerika waren solche Strömungen vorhanden. Man kann das also so auslegen, daß trotz der persönlichen Neigung zum Wohl des Staates gegen gewisse Haltung angekämpft werden muß, in diesem Fall gegen den Nationalsozialismus und seine Vertreter in Deutschland.

Der Film als Teil der moralischen Unterstützungskampagne

für Großbritannien

Der pro-britische Grundton des Films zeigt, daß er zur Unterstützungskampagne der amerikanischen Filmindustrie für Großbritannien gehört.

Die acht großen Filmgesellschaften Hollywoods verloren mit der Ausbreitung des Nationalsozialismus ihre wichtigsten Absatzmärkte in Europa, einzig Großbritannien war 1939 noch für amerikanische Filme zugänglich (Schreiner-Seip 1985, S. 276). Damit dieser Markt nicht auch noch verloren ging und weil außerdem die Sicherheit der USA von der Großbritanniens abhing, versorgte die amerikanische Filmindustrie Ende der 30er Jahre und im zweiten Weltkrieg das britische Publikum mit Filmen (ebd., S.278). Diese amerikanischen Filme waren von großer Bedeutung für die Erhaltung der öffentlichen Moral „[...] Motion pictures are a vital element in maintenance of the high morale of both our civilian and fighting forces [...].“ (Lord Halifax, im Juli 1941 britischer Botschafter in den USA, zitiert in: ebd., S. 276) und dienten damit der moralischen Sicherung der westlichen Hemisphäre (ebd., S. 397).

Auch die Warners beteiligten sich daran, da sie beide davon überzeugt waren, daß die „Sicherheit Amerikas entscheidend von dem Erfolg oder der Niederlage Englands abhinge“ (Birdwell 2000, S. 63).

Die amerikanische Filmindustrie übernahm die Aufgabe der Moralstärkung von der britischen, die schon vor Kriegsbeginn auf die Unterstützung durch die Hollywood-Industrie angewiesen war. Deshalb wurden die für den amerikanischen Markt produzierte Filme auch in Großbritannien gezeigt. Gleichzeitig produzierte man vermehrt Filme, die englische Geschichte und Gegenwart oder wichtige Ereignisse aus der gemeinsamen amerikanisch-britischen Geschichte darstellten. Bei der Herstellung dieser Filme wurde stark darauf geachtet, die Geschichte so zu präsentieren, wie die Engländer sie gerne sehen wollten (ebd., S. 280). Die Warners galten hier als besondere Bewunderer alles Englischen und sahen England als Wiege der amerikanischen Demokratie und Maßstab für Kultur und Stil (Birdwell 2000, S. 63). In dem Elisabeth-Film drückt die Darstellung Großbritanniens als friedliebendes und ehrenhaftes Land, dem Kriege immer nur aufgezwungen wurden, diese Haltung aus. In der ersten Szene wird die kämpferische Stärke Englands in der Vergangenheit gezeigt, was wiederum als Vorbild für den drohenden Krieg 1939 gemeint sein kann: England war in der Vergangenheit siegreich und wird es wieder sein.

Den Amerikanern, denen diese Filme auch vorgeführt wurden, konnten damit gleichzeitig ihre Verbündeten, denen geholfen werden muß, in einem positiven Licht dargestellt werden (ebd., S. 280).

Die Bearbeitung des Stückes von Maxwell Anderson

als Vorlage für das Drehbuch

Als Vorlage für das Filmdrehbuch diente das Theaterstück des amerikanischen Dramatikers Maxwell Anderson „Elizabeth the Queen“, dessen Erstaufführung 1930 war.

Der Film hält sich im Wesentlichen an die Geschichte Andersons. Genau wie im Drama von Anderson ist der Widerstreit von persönlicher Neigung und Staatsräson das bestimmende Handlungselement im Film. Essex liebt Elisabeth, will aber ihren Thron. Elisabeth erwidert diese Liebe, kennt aber seine Machtgelüste und will verhindern, daß er sein Ziel erreicht (Gebsattel 1988, S. 446; vgl. Anderson 1930).

Der erste Teil des Films kommt im Theaterstück nicht vor, also die Rückkehr Essex’ nach London nach der Schlacht von Cadiz, ebenso nicht die Szene des Treffens mit Tyrone in Irland.

Maxwell Anderson beginnt mit der Rückkehr Essex’ von seinem Landgut an den Hof. Die Streitigkeiten wegen des Untergangs der spanischen Flotte u.ä. sind also Ergänzungen von Norman Reilly Raine und Aeneas MacKenzie, die aber im Wesentlichen, bis auf die Ohrfeigen-Szene, der Geschichte entsprechen (Lottes 1981, S.128). Dann jedoch folgt das Drehbuch dem Theaterstück bis zum Ende, an vielen Stellen sogar Wort für Wort, wenn auch durch die Auslassung der Person des Hofnarren und anderer kleinerer Figuren im Film deren Aussagen anderen in den Mund gelegt werden müssen.

Essex geht als Heerführer nach Irland, wo er eine Niederlage erleidet. Die Szene des Treffens mit Tyrone ist, wie oben gesagt, wiederum eine Ergänzung der Drehbuchschreiber. Die Kapitulation erfolgte in Wirklichkeit gegen den ausdrücklichen Wunsch Elisabeths (Lottes 1981, S. 129). Die Drehbuchautoren folgen hier nicht der von Maxwell vorgebenen Teichoskopie, da sie wohl betonen wollen, daß in einem einmal aufgezwungenen Krieg die Befehlshaber der Invasionstruppe auf die Unterstützung der Regierenden rechnen können müssen. Falls also die USA England in Europa unterstützen sollten, müßten die amerikanischen Kräfte zuverlässig und dauerhaft auf Nachschub vertrauen können. („Hättet Ihr von ihr [Elisabeth] die Unterstützung gehabt, die Ihr verdient hättet, gebe ich Euch mein Wort darauf, Mann, dann wäre bestimmt ich es gewesen, der sich heute ergeben hätte und nicht Ihr.“, Günstling einer Königin, 01:06)

Durch eine Hofintrige werden die Briefe Elisabeths und Essex’ abgefangen, weshalb das Mißtrauen zwischen Elisabeth und Essex wächst. Nach der Niederlage kehrt Essex, ohne seine Truppen weisungsgemäß entlassen zu haben, nach London zurück.

Hier verdreht Anderson, und das Drehbuch folgt ihm darin, wieder die historischen Fakten. Essex ließ seine Truppen im Stich, brachte sie eben nicht nach England zurück, und bis zum endgültigen Putschversuch vergingen in Wirklichkeit noch zwei Jahre (ebd., S. 129f).

In London erwartet Elisabeth, ohne irgendwelche Verteidigungsmaßnahmen getroffen zu haben, seine Ankunft. Eine Intrige, die ein Treffen der beiden verhindern sollte, wird durch das scheinbar sorglose Verhalten Elisabeths durchkreuzt. Bei diesem Treffen gestehen sich beide ihre Liebe, Essex verrät aber auch seine Absicht, den Thron an sich zu bringen. Nachdem er die Krone mit ihr teilen will und als Zeichen seines Vertrauens seine Truppen entlassen hat, läßt Elisabeth ihn verhaften und ihm den Prozeß machen, da sie ihr Land vor ihm schützen will. Kurz vor seiner Hinrichtung will Elisabeth ihm dann doch die Krone anbieten, doch Essex hat erkannt, daß es besser ist, „to die young and unblemished than to live long and rule, and rule not well.“ (Anderson 1940, S. 129).

Der US-Amerikaner Maxwell Anderson lebte von 1888 bis 1959. Er feierte in den 1930er und 1940er Jahren große Erfolge und gilt als der wichtigste amerikanische Theaterschriftsteller des frühen zwanzigsten Jahrhunderts. Anderson war der Meinung, daß sich ein Drama nur schreiben lasse, wenn es in einer vergangen Epoche handele (www.imagi-nation.com/moonstruck/clsc78.html). Trotzdem sollte das Drama Bezug zur Gegenwart haben, womit nicht unbedingt eine direkte Verbindung des Inhalts zur Tagespolitik gemeint war, sondern vor allem in der Darstellung. So verband er vor historischer Kulisse die Handlungsweisen der Akteure mit historischen Fakten (die er sich zum Teil auch zurechtbog, wie im Referat: „Die historischen Hintergründe des Films“ gezeigt), um die in jeder Zeit vorkommenden Handlungsmuster zu zeigen (Gebsattel 1988, S. 447).

Literaturliste

Film

Günstling einer Königin, USA 1939, Warner Bros. Pictures, Inc., Regie: Michael Curtiz

Drama

Anderson, Maxwell (1930): Elizabeth the Queen, in: Anderson, Maxwell (1940): Eleven Verse Plays, New York, S. 1-131

Forschungsliteratur

Birdwell, Michael E. (2000): Das andere Hollywood der dreißiger Jahre. Die Kampagne der Warner Bros. gegen die Nazis, Hamburg, Wien

Combs, James E.; Combs, Sara T. (1994): Film Propaganda and American Politics. An Analysis and Filmography, New York, London

Gebsattel, Jerôme von (1988): Maxwell Anderson. Elizabeth the Queen, in: Jens, Walter [Hrsg.]: Kindlers Neues Literaturlexikon, Studienausgabe, München, Bd.1, S. 446-448

Lottes, Günther (1981): Elisabeth I. Eine politische Biographie, Göttingen

Schreiner-Seip, Claudia (1985): Film- und Informationspolitik als Mittel der Nationalen Verteidigung in den USA, 1939 – 41. Eine Studie über die Umsetzung außenpolitischer Programme in Filminhalte, Frankfurt/M, Bern, New York

www.imagi-nation.com/moonstruck/clsc78.html vom 10.2.2003

Entstehung des Film: “Günstling einer Königin”

Dirk Fey

Die Entstehung des Films The Pivate Lives of Elisabeth and Essex lief nicht ohne Schwierigkeiten ab – aber was waren die Hintergründe dieser Schwierigkeiten?

Zur Klärung dieser Frage benötigt der Blick hinter die Kulissen bei der Entstehung des Filmes ebenso einen Blick auf das Organisatorische, um Erklärungen für Spannungen liefern zu können. Deshalb wird im folgenden im ersten Teil auch in groben Zügen die Struktur und die Personalpolitik des Filmstudios vorgestellt, bevor im zweiten Teil das Verhältnis der Schauspieler und Filmcrewmitglieder untereinander betrachtet wird.

I. Hollywood und Warner Bros. in den dreißiger Jahren

Kennzeichnend für das damalige Hollywood und im Unterschied zu heute waren die Studios abhängig davon, Schauspieler mit einem großen Bekanntheitsgrad unter Vertrag zu haben. Jedes Studio stellte sich sein Star-Ensemble von fest angestellten Schauspielern zusammen. Ursprünglich zum Vorteil des Schauspielers abgeschlossen, der dadurch die Sicherheit eines geregelten festen Arbeitsverhältnisses mit regelmäßigem Lohn erhielt, verpflichtete der Vertrag den Schauspieler, eine bestimmte Dienstleistung exklusiv für das Studio zu erbringen. Diese „Dienstleistung“ bestand im Verkauf des Rechtes seiner Persönlichkeit, seiner Schönheit und seines Talentes an das Studio. Das Studio bastelte daraus eine Ware für den öffentlichen Konsum, ein Image, zugeschnitten auf die Bedürfnisse und Erwartungen des Marktes.

Lief dieses Vermarkten des Schauspielers gut, so gab es keine Probleme von Seiten des „verwerteten“ Schauspielers. Wurden Schauspieler dagegen falsch oder überhaupt nicht mit Rollen besetzt, wanderten sie auf die „Ersatzbank“ oder wurden sie an Dritte ausgeliehen, verglichen sie ihr Los oft mit Sklaverei und Prostitution (Nowell-Smith, Blütezeit, S.188-189). Die Starverträge, mit denen sie die Vermarktungsrechte an ihrer Person abgetreten hatten, ließen sich vor Gericht aber nur schwer anfechten, was einige Schauspieler durch bittere Erfahrung lernen mussten.

Die Studios waren strikt organisiert, mit einer klaren Befehlsstruktur. Das New Yorker Büro war der Kopf des Studios, Ort der endgültigen Entscheidungsgewalt und Autorität. Dort bestimmten die Direktoren und an ihrer Spitze der Präsident der Gesellschaft (bei Warner Bros. hatte diesen Posten Harry Warner inne) über Kapitalfluß, Marketing, Verkauf und –zumindest bei den fünf großen Studios mit ihren eigenen Kinoketten- über den Kinobetrieb. Hier wurde das jährliche Budget festgelegt und die allgemeinen Produktionsrichtlinien für die Studios bestimmt (Schatz, Studiosystem, S. 207).

Die Produktion der Filme in den Studio-Fabriken an der Westküste wurde bei Warner Bros., wie bei den anderen großen Studios auch, von einem Zwei-Mann-Team geleitet: Jack Warner, der jüngere der beiden Brüder, hatte als Vizepräsident den Posten als Studioboß inne, während die Stelle des Produktionschefs Ende der dreißiger Jahre von Hal Wallis besetzt wurde. Ihre Aufgabe bestand in der Beaufsichtigung der gesamten Produktion; eine genaue Trennung der Aufgabenbereiche wurde nie vorgenommen (Schatz, Studiosystem, S. 209; Maltby&Craven, Cinema, S. 80-82).

Die Produktion der einzelnen Filme wurde an Produktionsgruppen vergeben, von denen jede einzelne etwa sechs bis acht Filme pro Jahr beaufsichtigte. Produktionsgruppen waren teils variabel und wurden von Film zu Film neu zusammengestellt, teils waren sie erstaunlich beständig in ihrer Zusammensetzung (man richtete sich hierbei wohl auch nach der Devise: „Never change a winning team“).

Die Arbeit bei Warners war hart für die Schauspieler: Die Bezahlung war geringer als bei Paramount oder MGM (man sagte Warner Bros. notorische Sparsamkeit nach; vgl. Maltby&Craven, Cinema, S. 84), die Anforderungen härter. Bis zu fünfzig Filme fertigte die Produktionsabteilung jedes Jahr; man war bemüht um eine möglichst geringe Zeitdauer der Dreharbeiten (zwischen einem und drei Monaten; Walker, Celebration, S. 48). Jack Warner als Studioboß drängte auf spektakuläre Filme, voll mit dramatischen Situationen, Gewalt und aggressiven Dialogen (Higham, The Art of, S. 140).

Die Zusammenstellung des Star-Ensembles prägte einen gewissen „Stil“ des jeweiligen Studios, was die Auswahl der Filmthemen betraf. Der Warner-Stil der dreißiger Jahre wurde neben Mantel-und-Degen-Abenteuern, Gangster-Filmen und Musicals auch von einer Reihe „Women’s Pictures“ mit Bette Davis, dem eigenwilligen Star des Studios, geprägt (Schatz, Studiosystem, S. 210).

II. The Private Lives of Elisabeth and Essex – Die Vorgeschichte und der Dreh

Man muß sich von der Vorstellung verabschieden, dass der Film eine historisch genaue Umsetzung von wirklichen Ereignissen sei. Es ging nicht um die historische Genauigkeit des Filmes, sondern um die historische Glaubwürdigkeit. Die Geschichte bildete den farbenfrohen Hintergrund des Filmes, sie sollte durch den Film nicht nach- oder dargestellt werden. Das war allein schon dadurch bedingt, daß das Filmskript im Kern auf einem erfolgreichen Theaterstück aufbaute, das auf den Grundlagen historischer Persönlichkeiten oder Ereignisse geschrieben worden war und für die Verfilmung umgeschrieben wurden (Vgl. Stine, Mother Goddam, S. 125).

Die Auswahl der Filmskripte erfolgte nach dem Bedürfnis, das vorhandene Star-Ensemble mit Rollen auszustatten. Benötigt wurden also Stücke, die sich dem „Stil“ der in den Hauptrollen agierenden Schauspielern anpassen ließen. The Private Lives of Elisabeth and Essex war ganz klar auf die Hauptdarstellerin, auf Bette Davis zugeschnitten. Hier konnte sie ihren Typus der starken selbstbewußten Frau sehr gut verkörpern.

Für die Verfilmung des Theaterstücks stellte Warner eines seiner besten Produktionsteams zusammen; die meisten Darsteller und Crewmitglieder kannten sich bereits von anderen Produktionen.

Die Besetzung des Films, auch die der Nebenrollen, war hochkarätig: Olivia de Havilland, Vincent Price und Alan Hale, um nur einige Namen zu nennen (Stine, Mother Goddam, S. 126). Auch die Filmcrew wies einige sehr bekannte Namen auf: Michael Curtiz, der Regisseur, Kameramann Sol Polito und der Filmmusik-komponist Erich Wolfgang Korngold; die beiden letzteren erhielten für ihre Leistungen in dem Film eine Oscar-Nominierung (Robertson, The Casablanca Man, S. 51).

Curtiz, eigentlich Mihaly Kertesz, ein gebürtiger Ungar, war bekannt für seine (manchmal brutale) Effizienz bei der Arbeit und für seinen Perfektionismus. Seine ruppige, zielstrebige Art und seine beschränkten Englischkenntnisse, die auch nach fast fünfzehn Jahren Aufenthalt in den USA viel zu wünschen übrig ließen, ließen ihn im Umgang mit Schauspielern und Crewmitgliedern zu Schimpfwörtern und einem knappen Kommandoton greifen, selbst den Stars gegenüber, die er so im voraus einschüchterte und denen er so vor allen Leuten klarmachte, was er von ihnen hielt (Walker, Celebrations, S. 52; Godfrey, Life and Crimes, S. 71-72).

Bette Davis war als sehr selbstbewußt, aber auch als „eigenwillig“ bekannt. Sie stand in vorderster Front derjenigen Schauspieler, die offen den Aufstand gegen die Knebelverträge des Studios begonnen hatte. Ihre Niederlage vor Gericht im Jahr 1936, das sie zur Erfüllung ihrer vertraglichen Pflichten verurteilt hatte, vergiftete ihr Verhältnis zum Studio auf Dauer (Walker, Celebration, S. 79). Was aber ihre Arbeit betraf, ließ sie sich keinerlei Versäumnisse nachsagen: ihre Einarbeitung in die Rollen war gewissenhaft und engagiert. Ihr Verhältnis zu Curtiz war sehr gespannt, da sie ihm seine ständigen Beschimpfungen und seine rauhe Art übel nahm und in ihrer Antwort auch nicht zimperlich war. Für ihren männlichen Gegenpart in der Hauptrolle, Errol Flynn, hatte sie hauptsächlich Verachtung übrig, was sowohl an der laschen Ausübung seiner beruflichen Pflichten als auch in der Art seines Privatlebens begründet war (vgl. Stine, I’d love, S. 34).

Errol Flynn war als Schauspieler der Albtraum eines jeden Regisseurs. Er brachte ganze Filmcrews zur Verzweiflung durch seine Frauengeschichten, Trinkgelage und ständigen Verspätungen. Manchmal tauchte er überhaupt nicht am Set auf und mußte gesucht werden, was nicht immer gelang. Endlich am Set eingetroffen erwies es sich oftmals, daß er seine Textzeilen nicht gelernt hatte oder ganz einfach keine Lust zum Arbeiten hatte. Seine Unprofessionalität und seine unbekümmerte Einstellung brachte besonders den Perfektionisten Curtiz an den Rand des Nervenzusammenbruchs(vgl. Freedland, the two lives, S. 77).

Flynn drehte mit Curtiz insgesamt zwölf Filme, bis Curtiz sich schließlich im Interesse seiner Gesundheit entschied, in Zukunft keinen Film mit Flynn mehr zu drehen (Godfrey, Life and Crimes, S. 60).

Olivia de Havilland und Flynn hatten bereits in mehreren Filmen mit großem Erfolg vor der Kamera gestanden und es war bekannt, daß sie ihn verehrte und er recht angetan von ihr war, was ihn aber nicht davon abhielt, ihr dumme Streiche zu spielen und sie mit seinem Verhalten zu verletzen (Stine, Mother Goddam, S. 126; Godfrey, Life and Crimes, S. 73; Freedland, The two Lives, S. 81).

Auch Bette Davis und Errol Flynn hatten sich bereits kennen und hassen gelernt. Im Film The Sisters im Jahr davor hatten sie beide die Hauptrollen gespielt und waren sich über die Frage, wessen Name auf den Filmplakaten an erster Stelle (d. h. über den Titel) kommen sollte, in die Haare geraten (Stine, Mother Goddam, S. 105-106; Freedland, The two lives, S. 78).

Aber es war diesmal von vornherein klar, wessen Wort das größere Gewicht in der Chefetage hatte. Davis war zu dieser Zeit der unumschränkte Star bei Warner Bros.: sie hatte im Jahr zuvor den Oskar als beste Schauspielerin gewonnen und verdiente mit $5,000 in der Woche fast das sechsfache von Flynn (Godfrey, Life and Crimes, S. 90). Trotzdem gab es von Anfang an Ärger zwischen den beiden: schon im Vorfeld hatte Davis gegen die Besetzung der Rolle mit Flynn protestiert; ihr Favorit für diese Rolle war Laurence Olivier (Stine, I’d love, S. 32). Die Auseinandersetzungen setzen sich fort, als es um die Frage des Filmtitels ging.

Davis protestierte gegen den von Warner ursprünglich geplanten Titel The Lady and the Knight, da die Bezeichnung Lady unpassend für die Königin von England sei. Man änderte also den Titel in Elisabeth and Essex, womit eine neue Diskussion zwischen den beiden Hauptdarstellern losgestoßen wurde, ob es Elisabeth and Essex oder Essex and Elisabeth heißen müsse. Aus titelrechtlichen Gründen einigte man sich schließlich auf The Private Lives of Elisabeth and Essex (Stine, Mother Goddam, S. 125).

Nach dem Drehbeginn im April 1939 zeigten sich in der Produktion bald die Schwierigkeiten, die sich aus dem angestauten Konfliktpotential ergaben. Verzögerungen, die sich hauptsächlich aus dem Verhalten von Flynn ergaben, machten bald den Besuch von Jack Warner nötig, nach der Veröffentlichung des Filmes war es auch Flynns schwache Leistung, die in den Besprechungen die meiste Kritik erfuhr (Freedland, the two lives, S. 84).

Literaturliste

· Freedland, Michael: The two lives of Errol Flynn, New York 1979.

· Godfrey, Lionel: The life and crimes of Errol Flynn, New York 1977.

· Higham, Charles: The art of the American Film, Garden City/ New York 1974.

· Maltby, Richard und Ian Craven: Hollywood Cinema: an Introduction, Oxford [u.a.] 1995.

· Nowell-Smith, Geoffrey: Die Blütezeit des Stummfilms, in: Geoffrey Nowell-Smith (Hrsg.), Geschichte des Internationalen Films, Stuttgart/Weimar 1998, S. 179-190.

· Robertson, James C.: The Casablanca Man: the cinema of Michael Curtiz, London [u.a.] 1993.

· Schatz, Thomas: Hollywood: Der Siegeszug des Studiosystems, in: Geoffrey Nowell-Smith (Hrsg.), Geschichte des Internationalen Films, Stuttgart/Weimar 1998, S. 204-215.

· Stine, Whitney: Mother Goddam: the story of the career of Bette Davis, New York 1975.

· Ders.: “I’d love to kiss you…”: conversations with Bette Davis, New York 1990.

· Walker, Alexander: Bette Davis: a Celebration, Boston [u.a.] 1986.

Juana la loca: Biographie

Gabriele Scriba

Einleitung:

Literaturliste

Juana la loca: Die Entstehung des Films

Rebecca Wessinghage

Einleitung:

Johanna die Wahnsinnige – war sie wirklich verrückt?

Das Verneinen dieser Frage stand für Vicente Aranda, den Regisseur von Juana la Loca, in Anlehnung an das Theaterstück Johanna von Kastilien (La Locura de Amor, 1855) im Vordergrund.

Im Film wird Johanna 1496 mit dem Habsburger Philipp dem Schönen verheiratet. Nachdem 1504 ihre Mutter, Isabella von Kastilien, gestorben ist, erbt Johanna und mit ihr Philipp den Thron von Kastilien und Aragon. Durch ihre starke Fixierung auf ihren untreuen Gatten und die damit verbundenen Ausbrüche gilt sie bald für verrückt. Nach seinem frühen Tod wird sie endgültig für verrückt erklärt und muss ihr restliches Leben im Schloss von Tordesillas verbringen.

Laut Aranda versuchte sich der spanische Dramatiker Manuel Tamayo y Baus an einer Analyse des Charakters der Monarchin mit dem Ergebnis, dass sie entgegen der damaligen Meinung nicht Wahnsinnig gewesen war und fand mit diesem neuen Ansatz große Beachtung. Wahrscheinlich unabhängig davon gab es in der Zeit nach Erscheinen des Stücks auch eine Wende in der Geschichtsforschung. Erstmals wurde die Möglichkeit in Betracht gezogen, dass Johanna zu ihrer Zeit für verrückt angesehen worden war, weil sie, im 16.Jahhundert sonst nicht üblich, ihre Leidenschaften über die Etikette stellte.

(<http://www.sonyclassics.com/madlove/index-withflash.html>)

Gleichzeitig werden im Film politische Interessen beim Urteil über ihren Geisteszustand nahegelegt: Flandrische Edelleute wollen Johanna vom Thron verdrängen und Philipp den Schönen zum alleinigen König von Kastilien machen, um ihren Einfluss auf Spanien entgegen dem Willen des Volkes auszuweiten. Johannas Vater, Ferdinand von Aragon, bricht für seine zweite Ehe nach Italien auf und gibt dem Schwiegersohn die Erlaubnis, seine Tochter für verrückt erklären zu lassen.

In Historikerkreisen ist dieser Punkt noch heute umstritten, eine Antwort, die sich frei von Interpretation auf eindeutige Belege gründet, ist nicht zu finden. (Siehe das Referat über die Biographie von Johanna)

Im Folgenden besteht der Text aus zwei Teilen: Der erste beschäftigt sich mit dem oben dargestellten Ziel des Regisseurs und die Auswirkung auf die Umsetzung des Films, der zweite Teil behandelt äußere Faktoren zum Film.

Umsetzung des Stoffs:

La Locura de Amor

Der spanische Dramatiker Manuel Tamayo y Baus (1829 – 1898) kam durch seine Mutter, die Schauspielerin Joaquina Baus, schon früh mit dem Theater in Berührung. So veröffentlichte er sein erstes Theaterstück schon im Alter von 18 Jahren. Seine frühen Arbeiten waren von Schiller beeinflusst, der endgültige Durchbruch gelang ihm 1855 mit La Locura de Amor. Nach weiteren Erfolgen wurde er 1884 zum Direktor der spanischen Nationalbibliothek ernannt.

(<http://36.1911encyclopedia.org/T/TA/TAMAYO_Y_BAUS_MANUEL.htm>)

Tamayo y Baus’ positive Darstellung von Johanna als emotionale, leidenschaftliche und vor allem mental gesunde Frau sowie die neue Linie in der Geschichtsforschung sind im Hinblick auf die Epoche leicht nachzuvollziehen. Mit dem Mentalitätswandel der Romantik Anfang des 19. Jahrhunderts gewann der empfindende Mensch im Gegensatz zum rationalen Menschen der Aufklärung an Bedeutung. Selbstverwirklichung und die Auseinandersetzung mit den eigenen Gefühlen, kurz der Mensch als Individuum standen im Mittelpunkt. Damit lassen sich die Romantiker als Wegbereiter der modernen Psychologie verstehen. (Biermann, Heinrich und Schurf, Bernd: Texte, Themen und Strukturen, S. 201-203)

Von diesem neuen Denken kann man leicht eine Linie zur neuen Interpretation des Verhaltens von Johanna ziehen. In einer Zeit des individualistischen Lebensgefühls lag es nahe, ihre bedingungslosen Leidenschaft für ihren untreuen Ehemann zu verstehen und sie als tragische Heldin zu werten.

Aus heutiger Sicht erscheint die Figur der Johanna aus La Locura de Amor auch im Sinne der Emanzipation bemerkenswert: Sie ordnet sich weder den höfischen Konventionen noch ihrem Mann unter, sondern steht zu ihren Bedürfnissen.

Aranda zufolge reizte ihn dieser Ansatz und die Tatsache, dass das Stück schon dem Titel nach dem erst sechzig Jahre später von den Surrealisten definierten Begriff „amour fou“ vorgreift.

Juana la Loca

„Der Historienfilm versteckt das Vertraute im Unvertrauten, zeitgenössische Konflikte in Konstellationen vergangener Zeiten, aktuelle Psychologie in einer anderen Epoche. Am wenigsten sollte man von ihm Faktentreue und Berücksichtigung aller erdenklicher Quellen verlangen.“

(Koebner, Thomas (Hrsg.): Sachlexikon des Films, S.254)

Vicente Aranda lehnte sich als Regisseur von Juana la Loca bei der Interpretation seiner Hauptfigur an die von Tamayo y Baus an. Hinter seiner Zielsetzung, das Verhalten der Königin aus heutiger Sicht verständlich zu machen, musste die historisch genaue Darstellung der Zusammenhänge zurückstehen. Er sagt selbst, dass der Film den unvermeidlichen Konflikt zwischen Fakten und der filmischen Umsetzung des Stoffs aufwirft. Eine allzu große Nähe zu dokumentierten Daten verlangsamt die Erzählung, so wurde ein subjektiver Ansatz gewählt, der eine zeitgemäße Annäherung an Johannas Charakter zulässt und dem Zuschauer die Zielsetzung des Films nahe bringen soll. (http://www.sonyclassics.com/madlove/index-withflash.html)

Der Film ist in seiner Grundstruktur so angelegt, dass der Anspruch von Anfang an klar wird: Die Rahmenhandlung zeigt die alte Johanna, eingesperrt in ein Zimmer und vor einem Bild von Philipp noch immer von ihm träumend. Rückblickend wird dann ihre Geschichte erzählt, immer wieder unterbrochen von einem objektiv wirkenden Sprecher, der historische Fakten einfügt, Johanna aber klar als Opfer darstellt. Die filmische Handlung selbst dient der Entwicklung oben genannter These. So werden die Figuren im Film auf ihre für die Handlung entscheidenden Charakterzüge reduziert: Johanna, die bei der ersten Begegnung mit Philipp noch nervös und unschuldig wirkt, lebt bald nur noch für ihren Mann, von dem sie ständige Befriedigung ihrer Bedürfnisse verlangt, auch unter Vernachlässigung seiner Pflichten als König. Als sie um seine Untreue weiß, bestimmt nur noch Eifersucht ihre Gedanken. Philipp ist der Weiberheld, dem die starke Fixierung seiner Frau bald unangenehm wird. Er sucht sich Geliebte, zeigt aber keinerlei Reue oder Schuldbewusstsein und lässt sich von Beratern zum Plan der Verdrängung Johannas vom Thron überreden. Bei seinem Tod bittet er Johanna um Vergebung, was seinen schwachen Charakter noch unterstreicht. Szenen, die höfische Pflichten betreffen, werden größtenteils ausgespart. Das Problem der Sprache, das Johanna haben müsste, als sie aus Spanien nach Flandern kommt, wird völlig übergangen.

Für ein Drehbuch ist es wichtig, dass die Charaktere und ihre Motive deutlich gekennzeichnet werden, dass die Handlung übersichtlich bleibt und dass Ort und Zeit genau definiert sind. Der Regisseur koordiniert dann die Auswahl der Schauspieler und der Drehorte, die die Atmosphäre entscheidend prägen, sowie Kamera, Schnitt und Ton. Während des Drehens muss er oft ins Drehbuch eingreifen um Dialoge zu verbessern oder Motive mehr herauszuarbeiten, damit die Handlung flüssiger wird. Ein Drehbuchautor hat also das Problem, dass er in die Realisierung seines Textes kaum eingreifen kann und damit die von ihm beabsichtigte Grundaussage möglicherweise verschwimmt.

(Koebner, Thomas (Hrsg.): Reclams Sachlexikon des Films, S.132)

Durch seine doppelte Funktion als Drehbuchautor und Regisseur hatte Aranda beste Voraussetzungen zur Verwirklichung seiner Vorstellungen, da er sowohl für Aufbau und Gliederung der Handlung verantwortlich war als auch für deren konkrete Umsetzung.

Wissenswertes zum Film:

Allgemeine Daten

Juana la Loca ist eine spanisch-portugiesisch-italienische Produktion und wurde 2001 bei Sony Pictures Classics veröffentlicht. Produziert wurde er von Enrique Cerezo, für Regie und Drehbuch war Vincente Aranda verantwortlich. Mit einem Budget von 800.000.000 ESP wurde im Castilla y León und im Castilla-La Mancha in Spanien sowie in Batalha und im Castelo de Guimaraes in Portugal gedreht.

Johanna wurde von Pilar Lopez de Ayala gespielt, die 1978 in Madrid geboren wurde und seit 1995 an verschiedenen Fernseh- und Filmproduktionen beteiligt war. Sie gilt als aufstrebender Jungstar und schaffte mit ihrer Rolle in Juana la Loca den Durchbruch. Die Rolle des Philipp übernahm Daniele Liotti. Der 32jährige genießt durch zahlreiche Rollen in Film und Fernsehen große Popularität in Spanien.

Die Hauptdarstellerin erhielt 2001 den Goya (die spanische Entsprechung zum Oscar) und die silberne Muschel auf dem San Sebastian Film Festival. 2002 wurde Aranda für den Goya als bester Regisseur nominiert .

(<http://www.mongelmedia.com/press/MadLove/mad_love_press_kit.doc>,

<http://www.german.imdb.com/locations?0270480>)

Vicente Aranda

Einer der bekanntesten spanischen Regisseure, Vicente Aranda, wurde 1926 in Barcelona geboren. Mit 33 Jahren gründete er ohne entsprechende Ausbildung eine eigene Produktionsfirma. Sein erster Film war 1964 Brillante Povenir, eine Geschichte über einen armen Jungen, der sich bis zur katalanischen Oberschicht hocharbeitet. Sein nächster Film, Fata Morgana, wurde 1966 auf dem Film Festival in Cannes präsentiert. Von da an war Aranda fast jedes Jahr an einem Film als Autor oder Regisseur beteiligt. 1988 gewann seine häufigste Hauptdarstellerin Victoria Abril auf dem San Sebastian Film Festival den Preis für die beste Schauspielerin in seinem Film El Lute, gleichzeitig arbeitete er erfolgreich für den spanischen Fernsehsender TVE. Sein erfolgreichstes Werk ist wohl der von wahren Ereignissen in den 40ern inspirierte Film Amantes (1990). Er erhielt 1991 den Goya (die spanische Entsprechung zum Oscar) sowohl für den besten Film als auch für die beste Regie. Victoria Abril erhielt den silbernen Bären für die beste Schauspielerin. Siebzehn der zwanzig Filme Arandas sind, wie auch Juana la Loca, Dramen. Das Thema der Eifersüchtigen, betrogenen Ehefrau findet bei ihm häufige Verwendung.

(<http://www.german.imdb.com/Pawards?Aranda%20Vicente> ,

<http://www.mongelmedia.com/press/MadLove/mad_love_press_kit.doc>)

Enrique Cerezo

Enrique Cerezo gehört zu Spaniens bekanntesten Filmproduzenten. 1980 gründete er Video Mercury Films, eine Filmverleihgesellschaft, die mit den Rechten von mehr als 1500 Filmen zu den größten in Spanien gehört. Während der letzten zehn Jahre hat Cerezo über 40 Filme produziert. Dabei hat er mit bekannten Regisseuren zusammengearbeitet und gleichzeitig Möglichkeiten für junge Filmemacher geschaffen. Außerdem ist er Manager von 19 Kinos in Spanien.

Kürzlich wurde Cerezo für seine Karriere als Produzent ausgezeichnet.

(<http://www.mongelmedia.com/press/MadLove/mad_love_press_kit.doc>)

Literaturliste

· Koebner, Thomas: Dramaturgie.

In: Koebner, Thomas (Hrsg.): Reclams Sachlexikon des Films. Stuttgart 2002.

· Vossen, Ursula: Historienfilm.

In: Koebner, Thomas (Hrsg.): Reclams Sachlexikon des Films. Stuttgart 2002.

· Wawrzyn, Lienhard: Romantik (1978).

In: Biermann, Heinrich und Schurf, Bernd (Hrsg.):

Texte, Themen und Strukturen. Berlin 1993.

Elektronische Publikationen:

· Awards für Vicente Aranda (02.12.2002), online unter URL:

<http://www.imdb.com/Pawards?Aranda%20Vicente> (25.01.2003).

· Drehorte für Juana la Loca (2001) (02.12.2002), online unter URL:

<http://www.imdb.com/Locations?0270480> (25.01.2003).

· HUSSAIN, Madlove (Version 7, 03.11.2002), online unter URL: <http://www.mongelmedia.com/press/MadLove/mad_love_press_kit.doc> (08.02.2003).

· Sony Pictures Classics: Mad Love (kein Erstellungsdatum), online unter URL: <http://www.sonyclassics.com/madlove/index-withflash.html> (25.01.2003).

· 1911 Edition Encyclopedia, The: Tamayo y Baus, Manuel (02.08.02),

online unter URL:

<http://www.36.1911encyclopedia.org/T/TA/TAMAYO_Y_BAUS_MANUEL.htm> (08.02.2003)

Die Biographie von Königin Margarethe von Valois

Regina Schleuning

Marguerite de Valois, die Schwester dreier französischer Könige, war bereits zu ihrer Zeit eine umstrittene Person. Weder die Protestanten noch die Katholiken wussten sie recht einzuordnen, so dass von beiden Seiten verleumdende Gerüchte über ihr sittenloses Leben kursierten, die bis in die heutige Geschichtsschreibung nachwirken (Bertière, S. 223.). Bekanntheit erlangte sie aber vor allem im Zusammenhang mit der blutigen „Bartholomäusnacht“, die sich im Zuge ihrer Hochzeit mit dem Hugenotten Henri de Navarre ereignete.

Marguerite de Valois wurde am 14. Mai 1553 als siebtes Kind von Henri II. und Catherine de Médicis in Saint-Germain-en-Laye geboren (Andermatt, S. 300.). Dort verbrachte sie auch ihre ersten Lebensjahre und genoss gemeinsam mit ihren Schwestern (Elisabeth und Claude) und Maria Stuart eine sorgfälltige Erziehung, die ihre Talente zur Entfaltung brachte (Andermatt, S. 16.). Daneben entfaltete sich aber auch zusehendst ihre Schönheit, die die Augen der Männerwelt auf sie zog und wohl auch zu ihrem ersten „Flirt“ mit dem katholischen Duc Henri de Guise führte, der aber schleunigst von Seiten der Königinmutter unterbunden wurde (Bertière, S. 231-233.). Für Marguerite bestanden andere Heiratspläne, nämlich mit dem protestantischen Henri de Navarre aus dem Hause de Bourbon. Ziel war es durch diese Hochzeit die im Frankreich des 16. Jahrhunderts tobenden Religionskriege zwischen den Katholiken und den Protestanten beizulegen und dem Land Frieden zu schenken. Marguerite wurde somit - wie fast alle Frauen ihrer Zeit und ihres Ranges – für die Staatsräson instrumentalisiert (Andermatt, S. 254.). Ein vergebliches Opfer! Denn dieses Ereignis sollte als die „Bluthochzeit von Paris“ in die Geschichte eingehen und keinesfalls den Konfessionsstreit mildern, sondern in einem ungeheurem, wahllosem Gemetzel unter den in Paris anwesenden Hugenotten führen, dass sich später in den Provinzen fortsetzte.

Der Film „Die Bartholomäusnacht“ beginnt mit dem Tag der Hochzeit, dem

18. August 1572. Das Brautpaar, beide zu diesem Zeitpunkt 19 Jahre alt, knien vor dem Traualtar und leisten ihre Eheversprechen. Im Gegensatz zur Filmversion ohne Zwischenfälle. In den folgenden Tagen nehmen sie an den Hochzeits-feierlichkeiten teil und es ist davon auszugehen, dass im selben Zeitraum auch die Ehe vollzogen wurde (Bertière, S. 238.). Es lässt nichts darauf schließen, dass die junge Braut beabsichtigte eine Nacht mit Henri de Guise (der ohnehin nicht ihr Geliebter war) zu verbringen, geschweige denn mit einem von der Straße aufgelesenen wildfremden Mann. Wobei angemerkt werden muss, dass die im Film dargestellte Liebesbeziehung zwischen Marguerite und Joseph Boniface, Sire de La Môle(Molle) tatsächlich, wenn auch später, bestand (Bertière, S. 250.).

Desweiteren beruht die geradezu nymphomane Charakterisierung Marguerites viel mehr auf Klischees, als auf wirklichen Sachverhalten, die sich ohnehin nicht mehr zweifelsfrei erschließen lassen. Zumindest in ihrer Jugend wurde über ihren Lebenswandel und vor allem über ihre Jungfräulichkeit durch Anstandsdamen streng gewacht (Bertière, S. 228; Andermatt, S.305.).

Wenige Tage nach der Hochzeit verübte am 22. August ein Mann namens Nicolas de Louviers, Monsieur de Maurevert, ein Attentat auf den protestantischen General de Coligny (Taillandier, S. 88.). Doch dem von Catherine de Médicis engagierten Mörder gelang lediglich eine nicht lebensbedrohliche Verletzung, die jedoch unter den Protestanten für Aufregung und zu Schuldzuweisungen an die königliche Familie und die Guisen führte (Taillandier, S. 87-88; 90; 92; Bertière, S. 235.). Die Königinmutter und andere Katholiken befürchteten eine Racheaktion seitens der zu diesem Zeitpunkt zahlreich in Paris anwesenden Hugenotten (Taillandier, S. 91; Andermatt, S. 255). Deshalb musste der König Charles IX., der freundschaftliche Verhältnisse zu Coligny pflegte und diesen sogar „Vater“ nannte, von der Notwendigkeit eines Präventivschlages überzeugt bzw. dazu gezwungen werden (Taillandier, S. 92-93.). Catharine, Henri d´Anjou, Henri de Guise und die königlichen Berater redeten so lange auf den labilen Charles ein, bis er die Ermordung aller Hugenotten befahl (Andermatt, S. 52.). Soweit entspricht auch der Film den historisch belegbaren Tatsachen, wobei nicht ganz klar ist wer zuerst diese Idee vorgebracht hatte (Taillandier, S. 90.). Marguerite wurde aufgrund ihrer Ehe mit einem Protestanten nicht in diese Pläne eingeweiht und somit von den Ereignissen überrascht. Sie wurde lediglich durch das Verhalten ihrer Schwester, der Duchesse de Lorraine, verunsichert. Diese brach nämlich in Tränen aus, als die Königinmutter Marguerite scharf aufforderte sich ins Bett zu begeben. Verängstigt zog Marguerite sich in die Hauskapelle zurück, um zu beten. Dort suchte sie ihr Ehemann auf, um sie zu bitten ihm ins Schlafgemach zu folgen, wo sich zwischenzeitlich 30 bis 40 Hugenotten versammelt hatten, die die ganz Nacht hindurch keine Ruhe gaben. Erst im Morgengrauen verließen sie gemeinsam mit Henri de Navarre das Zimmer, um sich beim König für Gerechtigkeit im Falle Colignys stark zu machen. Somit blieb Marguerite allein mit ihrer Amme zurück. Geweckt wurde sie erst durch das Klopfen eines verwundeten Protestanten, der sich bei ihr vor seinen Verfolgern zu retten suchte (Bernière, S. 235/236.). Dieser Mann war nicht ihr Geliebter La Môle, sondern Gabriel de Levis, Vicomte de Leran (Historica Geschichte, URL: http://www.asn-ibk.ac., 23.11.2002.). Auch ging sie nicht auf Drängen von Madame Charlotte de Sauve, der Geliebten ihres Ehemanns, zum König, sondern wurde durch den Hauptmann der Garde, Monsieur de Nancai, zu ihrer eigenen Sicherheit erst in das Gemach ihrer Schwester gebracht. Von dort aus begab sie sich zum König, um die Leben zweier zu ihrem Gemahl gehörender Männer zu retten und für ihn selbst um Gnade zu flehen. Vermutlich rettete sie ihm dadurch das Leben (Andermatt, S. 61+333.).

Henri de Navarre musste jedoch auf Drängen der königlichen Familie zum Katholizismus konvertieren (Taillandier, S. 96; aber Andermatt, S. 336/337.). Ebenso sein Vetter Condé, der auch verschont geblieben war (Bernière, S. 239.). Beide hatten zwar ihr Leben gerettet, waren dafür aber nun Gefangene im Louvre (Bernière, S. 239.).

Außerhalb des Louvre begann das Morden, ebenso wie im Schloss, in der Nacht vom 23. auf den 24. August 1672, und erhielt nach dem Heiligen des Tages den Namen Bartholomäusnacht ( Historica Geschichte, URL: http://www.asn-ibk.ac., 23.11.2002.). Eingeleitet wurde sie durch den Mord an Coligny, der mit 20 Dolchstichen in seinem Bett niedergestreckt und anschließend aus dem Fenster geworfen wurde, wo ihn Henri de Guise in Empfang nahm (Taillandier, S. 98.). Coligny sollten noch über 3000 Hugenotten in den Tod folgen ( Historica Geschichte, URL: http://www.asn-ibk.ac., 23.11.2002; Andermatt, S.334.).

Für Marguerite waren die schrecklichen Ereignissen dieser Nacht doppelt verheerend, denn außer den unzähligen Morden, musste sie erkennen, dass sie scheinbar nur als Köder gedient hatte (was so nicht ganz stimmt, da die Entscheidung zu dem Massaker der Bartholomäusnacht spontan und nicht vorausgeplant worden war) und ihre Mutter sie wissentlich der Gefahr ausgesetzt hatte in Gegenwart ihres Mannes und seiner hugenottischen Edelleute zu verbleiben (Bernière, S.236/237.). Diese Wut könnte als Erklärung dafür herangezogen werden, warum Marguerite die von ihrer Mutter angebotene Gelegenheit zur Scheidung von Henri de Navarre nicht ergriff. Sie sagte bloß: „puisqu´elle m`y avait mise, j`y voulais demeurer, me doutant bien que ce qu`on voulait m`en séparer était pour lui faire un mauvais tour.“ (Bernière, S. 237.). Dieses Bekenntnis hinderte sie (und auch ihren Ehemann) nicht daran nach und nach Liebschaften zu pflegen. Viel mehr gingen Marguerite und Henri de Navarre ein Zweckbündnis ein, von dem „il tirera tous les fruits et elle tout le blâme.“ (Bertière, S. 241; Treffer, S. 267/268.)

Zwischenzeitlich bemühte sich Catherine de Médicis ihrem Lieblingssohn Henri d`Anjou den Königsthron von Polen zu verschaffen und tatsächlich wählte der Reichstag dieses Landes ihn zum Herrscher (Bertière, S. 243.). Doch behagte Henri d`Anjou der Gedanke gar nicht Frankreich verlassen zu müssen, zumal der Gesundheitszustand des Königs Charles IX. sich zunehmend verschlechterte und ihm die Nachfolge immer näher rückte (Bernière, S. 245.). Schließlich zog d`Anjou doch nach Polen ab und überließ seinem jüngeren Bruder Francois d`Alencon das Feld. Dieser nämlich arbeitete auf die Thronfolge nach Charles IX. hin. Unterstützt wurde er darin von immer mehr „Mißvergnügten“ beider Konfessionen, die „ein System gegenseitiger Duldung und den Zusammenschluß aller Franzosen“ herbeiführen wollten (Taillandier, S. 104.). Unter seinen Verbündeten befand sich auch Henri de Navarre, der vor allem auf protestantischer Seite durch Unterhändler Anhänger warb. Doch die Verschwörung wurde ruchbar. Man munkelte von einer geplanten Flucht der beiden Prinzen, Navarre und Alencon, die diese zur Entfesselung eines Aufstandes nützen wollten, um den jüngsten Valois nach Charles Tod auf den französischen Thron zu setzen. Fluchtplänen bestanden tatsächlich, die allerdings durch das Beharren der beiden nur gemeinsam zu fliehen ständig verzögert wurden. Selbst Marguerites Vorschläge fruchteten nicht (Taillandier, S. 104.). Letztlich traf es zwei Unterhändler, La Môle und den Italiener Annibal de Coconnas, die versucht hatten den beiden Prinzen zur Flucht zu verhelfen. Sie wurden in La Rochelle verhaftet, nach Paris gebracht und nach einem umfassenden Geständnis des ersteren vor der Königinmutter, auf dem „place de Grève“ hingerichtet (Bertière, S. 251.). Nach der Entdeckung ihrer Pläne brachte man die Prinzen nach Vincennes, wo man sie bis zum Tode Charles festhielt (Taillandier, S. 105/106.). Das besondere und von dem Film vollkommen abweichende ist jedoch, dass Marguerite an der Aufdeckung des Komplotts beteiligt war. Sie wollte einen erneuten Krieg vermeiden. Statt sie, bat d`Alencon um die Begnadigung seiner Unterhändler (Bertière, S. 251.).

Was den Kopf ihres geliebten La Môle betrifft, kursierten die wildesten Gerüchte. So sagte man, dass sie, d.h. Marguerite und ihre Freundin Duchesse de Never (die Geliebte Coconnas`), an ihre Gürtel Armbandanhänger mit den nachgebildeten Köpfen ihrer Liebhaber trugen und, dass sie sie sich zum Henker begeben hatten, um die Köpfe ihrer Männer mitzunehmen und in einer ehrenvollen Grabstätte beizusetzen. Doch zumindest das letztere ist nur eine Legende (Bertière, S. 251.). Des weiteren entkam Henri de Navarre nicht wie dargestellt während einer Jagd, denn es gelang ihm vor dem Tod Charles am 30. Mai 1574 nicht zu fliehen (Taillandier, S. 108; Garrison, S. 111.). Vor ihm entkam aber zuerst Margots jüngerer Bruder im September 1575 und Navarre folgte ihm am 05. Februar 1576 nach (Taillandier, S. 118.). In der Freiheit angelangt schwor Marguerites Ehemann den Katholizismus ab (Treffer, S. 268.). Marguerite verblieb aber noch an dem Hof des neuen König Henri III.(zuvor Henri d`Anjou), bis sie es schafft nach Nérac in Navarre zu Henri de Navarre zu fliehen.

Literaturliste

· Andermatt, Michael (Hrsg.): Geschichte der Margaretha von Valois, Gemahlin Heinrichs IV. Von ihr selbst beschrieben. Nebst Zusätzen und Ergänzungen aus andern französischen Quellen. Zürich, 1996.

· Bertière, Simone: Les Reines De France Au Temps Des Valois. Les années sanglantes. Bd. 2. Paris 1994. S. 223-252.

· Garrison, Janine: Marguerite de Valois. [o.O.], 1994.

· Holt, Mack P.: The French Wars of Religion, 1562-1629. Cambridge 1995. S. 76-97.

· Treffer, Gerd: Die französischen Königinnen. Von Bertrada bis Marie Antoinette (8.-18. Jahrhundert). Regensburg 1996. S. 266-270. (Ab 116)

· URL: http://www.france-histoire.com/valois1.htm

· URL: http://www.asn-ibk.ac.at/bildung/faecher/geschichte.../ren39.ht (23.11.2002)

Die Entstehung des Films “Die Bartholomäusnacht”

Lukas Krauss

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Literaturliste

Königinnen des 16. Jahrhunderts im Film

Drama

Forschungsliteratur

Umsetzung des Stoffs:

„Der Historienfilm versteckt das Vertraute im Unvertrauten, zeitgenössische Konflikte in Konstellationen vergangener Zeiten, aktuelle Psychologie in einer anderen Epoche. Am wenigsten sollte man von ihm Faktentreue und Berücksichtigung aller erdenklicher Quellen verlangen.“

(Koebner, Thomas (Hrsg.): Sachlexikon des Films, S.254)

(Koebner, Thomas (Hrsg.): Reclams Sachlexikon des Films, S.132)

Wissenswertes zum Film: