Wolf Lustig (Mainz/Alemania)

Ñande reko y modernidad:
Hacia una nueva poesía en guaraní

I - La poesía en guaraní en su contexto histórico-cultural

La „poesía en lengua guaraní [...] no presenta, en conjunto, nada original ni vigoroso y ha descendido hoy, en gran parte, a un nivel de chabacanería y lugar común definitivamente insuperables“.

„La poesía vernácula repite los leit-motiv conocidos: lo sentimental amoroso, lo idílico, y ocasionalmente la evocación de episodios patrióticos.“

„Ni siquiera puede afirmarse que exista creación literaria en guaraní, porque las pocas excepciones son solamente tales.“

Éstos son algunos juicios significativos con los cuales, en los años 60 y 70, críticos establecidos como Francisco Pérez Maricévich y Josefina Pla describieron la literatura paraguaya de expresión guaraní. Y ni siquiera se puede afirmar que sus juicios sean equivocados o malintencionados, porque el panorama que ofrecía la lírica escrita en guaraní a ese momento — con algunas excepciones que los autores citados también reconocen — en muchos sentidos y por múltiples razones se encontraba fuera de lo que comúnmente se reconoce como literatura.

Lo más valioso de la expresión artística en lengua guaraní — casos, canciones, proverbios — no había entrado en el universo de las palabras escritas y de la cultura libresca, sino que permanecía confinado al mundo de la tradición popular y folklórica. Es bien sabido que las pautas que rigen en el contexto de la oratura no tienen nada que ver con los cánones estéticos de la literatura culta y lo que menos anhelan es la originalidad en cuanto búsqueda de nuevas formas y géneros o la poesía como forma de expresión estética individualizada. De este modo quedaba bien asentada una especie de apartheid que separaba la exangüe poesía culta en guaraní de la oratura popular que habría podido ser su natural suelo nutritivo, y aún más allá subsistía a duras penas lo que habría que llamar oratura guaraní, el arte de la palabra cultivado por los guaraníes originarios del Paraguay.

No obstante, los mismos críticos que en el mejor de los casos sólo constatan la ausencia de la palabra poética en guaraní — si no le niegan del todo la capacidad de ascender al rango de lengua literaria y de modernizarse— reconocen generalmente que

el idioma vernáculo en todos sus usos está tan consubstanciado con el modo de ser, de pensar, de vivir, de gran parte de la población paraguaya, que su supresión, si posible, podría causar una suerte de amputación de su personalidad [...]

De esta forma se concretiza una de las grandes paradojas de la paraguayidad: la esencia de la cultura nacional, lo que en guaraní se designa muchas veces por ñande reko („nuestra común manera de ser“) no tiene — o no tenía a esa altura — una voz propia en el quehacer literario del país, a pesar de la alta estima de que gozaba el idioma guaraní como „símbolo nacional“ a través de todas las clases sociales.

Los poetas de mayor renombre como por ejemplo Elvio Romero, Herib Campos Cervera o Roa Bastos — a pesar de bilingües — abrazaron casi exclusivamente el castellano como lengua literaria, una decisión que en parte se debería a un afán de no parecer provincianos y establecer el contacto con las corrientes universalistas que se establecieron definitivamente en las literaturas hispanoamericanas desde mediados de nuestro siglo. La encrucijada en la que se encontraban se manifiesta entre otros en el nombre guaraní de Vy’a raity, que se dio el importante grupo de poetas de los años 40 sin que hubiera seriamente pensado en el uso literario del guaraní. Con esto — siendo tal vez los únicos que habrían podido „salvar“ la literatura en guaraní — los más capacitados contribuían, probablemente sin quererlo, a su estancamiento en lo folklórico y cimentaron más la „impermeabilidad“ entre las dos vertientes de la cultura nacional.

Naturalmente, esta marginalidad de la poesía en guaraní es sólo una manifestación más de la dicotomía y el desequilibrio que estigmatizan el Paraguay a nivel lingüístico, cultural y social desde hace más de 400 años. Sería pedir demasiado a un puñado de poetas, que además casi no tenían lectores, remediar juntamente con el síntoma de la diglosia también sus causas múltiples y entreveradas.

Sin embargo, sobre todo a partir de los años 80, debido en parte a causas extraliterarias, se puede constatar un cambio de actitudes. Surgen poetas jóvenes que se enfrentan al reto de crear textos líricos modernos y actuales, de escribirlos y publicarlos en guaraní — no pocas veces a riesgo y costo propios —, esforzándose al mismo tiempo por no traicionar lo que consideran la médula de la cultura ancestral y mayoritaria del país. No cabe recordar que este alto precio se ha pagado muchas veces por la precipitada adaptación de ciertas innovaciones generadas en otros contextos culturales, aparentemente más avanzados y vanguardistas.

Para lograr nuestro intento que consistirá en demostrar los rasgos modernos y poéticamente innovadores de algunas creaciones líricas recientes en guaraní será indispensable un breve análisis de la poesía en guaraní cultivada hasta los años setenta y a la que se refieren los juicios arriba citados. Pese a afirmaciones contrarias ha existido una lírica „culta“ desde finales del siglo pasado. Como el aspecto formal ocupará el centro de nuestra reflexión sobre la modernidad, nos servirá también para dar relieve a la tradicionalidad de lo que le precede.

Con mucho acierto, Roque Vallejos ha dicho que „la literatura paraguaya contiene, pero no expresa, la realidad nacional“. Si es cierto para los textos en castellano, lo es mucho más para la lírica en guaraní. Pues, aunque a veces sus contenidos son eminentemente paraguayos e incluso están llenas de referencias a la cultura indígena guaraní (p.ej. dentro de la corriente mundonovista de los años 20), las formas de expresión pertenecen a la tradición hispánica. Nada más fácil en la lírica que comprobarlo en base a las estructuras de la métrica y la rima.

Un breve repaso de los poemas contenidos en la antología que acompaña el manual El idioma guaraní del P. Antonio Guasch (43 textos de unos 20 autores) confirma la observación de Josefina Pla que la forma de la lírica en guaraní „es netamente española“. Casi todos los textos recurren a la rima asonante o consonante. Como en la lírica popular española el metro predominante es el octasílabo; generalmente están compuestos en formas estróficas de cuatro versos. Lo más original es el uso frecuente de un verso de 18 sílabas, que se debe a la musicalización al ritmo de la polcay que es significativo porque atestigua la relación estrecha que existe hasta hoy entre los textos poéticos en guaraní y su realización cantada al son de arpas y guitarras. No faltan experimentos atrevidos como el metro de 16 sílabas que encontramos en los versos panegíricos que Sabino Giménez Ortega — ya a principios de los años 80 — dedicó a la gigantesca obra de Itaipu y que intentan reproducir el clásico hexámetro. Esta poesía también puede ilustrar cierta corriente de la poesía culta que se empeña en celebrar temas patrióticos:

Paraguái ha Brasil, mba’apo jekopytýpe Ojapo ko tuichaiteve „REPRÉSA“ Itaipu. Oîgui tekoayhu tendotakuéra ñe’ãme Omoguahêma hu’ãme mba’apo jojaha’ÿ. Hyjúi ha ojeroky oñanihápe tujáre, Ha’ete ku isãsóva pe Parana Yguasu Mokõi tetã oipeju isyry mba’etekuépe ohypýi vy’apavême ogueru ko’ê pyahu. [...]

Paraguay y Brasil en cooperación construyeron esta gigantesca represa de Itaipu. Como sus jefes se entendían ya realizaron un trabajo sin par. Echan espuma y bailan en su viejo curso parecido al Gran Agua del libre Paraná, dos países airean la corriente en un gran trabajo lo aspergan con la dicha que trae un nuevo amanecer.

Huelga decir que tanto la métrica grecolatina como el cómputo silábico propio a las lenguas románicas han sido una especie de cama de Procusto para la lírica en guaraní. No han contribuido a que se pongan en evidencia las virtudes estéticas inherentes a este idioma altamente sonoro, cuya estructura tiene poco en común con las lenguas literariamente dominantes.

No es éste el lugar para analizar detalladamente todas las consecuencias que la apertura política a partir de 1989 trajo consigo para la cultura y la educación, pero es obvio que ha despejado el camino para la emancipación del guaraní como lengua de una cultura autónoma. El hecho más simbólico y significativo de este cambio es el estatus de lengua cooficial que le confiere la Constitución de 1992, con los subsiguientes proyectos de reforma educativa en los cuales el guaraní como materia y como lengua de la enseñanza adquiere un papel importante.

Aunque a nivel práctico tales propósitos todavía están lejos de su plena realización, la literatura en guaraní se benefició de este viento propicio por lo menos en dos aspectos: (1) Por la adopción de una grafía normalizada para los materiales de enseñanza en guaraní, esta lengua que durante siglos estuvo limitada casi exclusivamente al uso oral ha entrado definitivamente en el mundo de la escritura; (2) se estimula y se fomenta la producción y la publicación de libros de textos en guaraní para usos didácticos en los cuales la poesía ocupa un lugar eminente.

Juntamente con ello se hacen más públicas las voces que defienden la cultura autóctona de expresión guaraní — ñande reko — que en su esencia es popular, campesina y comunitaria. Hay que valorar esta tendencia ante el trasfondo de una política que sólo admitía el uso público del guaraní en contextos claramente patrióticos o nacionalistas y que lo transformaba en un instrumento de demagogia al servicio del poder. También ante el peligro de la pérdida definitiva de los valores de la cultura tradicional — efecto secundario de la anhelada apertura democrática — se viene a estimular el interés por escribir y publicar en guaraní, ahora desde una postura más consciente y con cierto afán didáctico, „lo que es (o lo que era) nuestro“. Poco sorprende que las formas de expresión artística se sometan a una radical revisión y que por primera vez se registren atentamente ciertas experiencias que ya se habían hecho anteriormente pero que pasaron desapercibidas.

Si ahora intentamos un breve inventario de la creación lírica en guaraní de los últimos quince años, no sobrevaloraremos la irradiación de una docena de poetas que han publicado sus creaciones en ediciones modestas, muchas veces costeadas por ellos mismos, y no nos haremos ilusiones sobre el número de lectores. La lírica es en sí muchas veces un arte para iniciados: con mayor derecho esto se puede decir para la poesía moderna en guaraní. La mayoría de los autores ha optado por dar a conocer sus trabajos en ediciones bilingües; otros en cambio rechazan conscientemente construir este puente para llegar hasta un público más amplio. Es una decisión comprensible si se mira bien en qué consiste el valor intrínseco de estas creaciones.

La nueva poesía en guaraní parece encontrar su camino en el seno del Taller de Poesía „Manuel Ortiz Guerrero“, que inicia la divulgación de sus trabajos con una antología publicada en 1982 bajo el título Poesía taller. La mayor parte de los textos está en español, pero al lado del ya citado Sabino Giménez Ortega se encuentran algunos poemas de Miguelángel Meza y Ramón R. Silva que ya presentan prácticamente todos los rasgos formales que nos parecen característicos de la nueva corriente y que intentaremos presentar a continuación. A partir de allí va creciendo el número de publicaciones entre las cuales se podrían destacar los siguientes nombres y obras:

Ramón R. Silva Hovere vere 1984
Mario Rubén Álvarez Poesía itinerante 1984
Ramón R. Silva Tangara tangara 1985
Miguelángel Meza Ita ha’eñoso 1985
Susy Delgado Tesarái mboyve 1987
Félix de Guarania Tojevy kuarahy 1989
Wilfrido Acosta Ñahatî 1990
Rudi Torga Mandu’arã 1990
Zenón Bogado Rolón Tojajái 1992
Susy Delgado Tataypýpe 1992
Modesto Escobar Aquino Ñe'ã ñe'ê yvoty... 1993

En el libro de textos en guaraní Ñe’êporãhaipyre („Literatura“), un manual editado por Feliciano Acosta y destinado a la enseñanza escolar, se propone un sistema genérico bastante aclarador. Según él todos los títulos mencionados pertenecen al subgénero ñe’êpoty guaranimegua ko’ãgagua (poesía actual en guaraní) y son diferenciados de los otros subgéneros ñe’êpoty arandupy (poesía culta), ñe’êpoty angapypegua (poesía íntima), ñe’êpoty mombe’úva (poesía narrativa) y ñe’êpoty tavarandu rehegua (poesía folklórica).

II - ¿Qué es la lírica moderna en guaraní?

Lo que quedaría por averiguar es si esta poesía actual es también „moderna“ en un sentido más estricto y si se la puede situar en el contexto de una poesía de vanguardia que tiene sus raíces en ciertos autores franceses de la vuelta de nuestro siglo como por ejemplo Rimbaud y Apollinaire y que tuvo un desarrollo considerable en Hispanoamérica ilustrado por las obras de Vicente Huidobro, César Vallejo, Octavio Paz y muchos otros. Para definir algunos criterios que justifican hablar de una „modernidad“ — calificativo que ciertamente no merece la „poesía culta“ de las promociones anteriores — me remito a algunos de los conceptos expuestos por el filólogo alemán Hugo Friedrich en su análisis de la lírica moderna.

Un término central para la argumentación de Friedrich es Sprachmagie, la „magia del lenguaje“, concepto que ya se encuentra perfectamente desarrollado en los escritos del poeta romántico alemán Novalis, y que se refiere al efecto de conjuro que se adscribe a un cierto ordenamiento del material idiomático. Él ya formula la visión de unos „poemas, nada más que eufónicos, pero también sin cualquier sentido ni coherencia; comprensibles a lo sumo algunas estrofas, como meros fragmentos de las cosas más heteróclitas.“ En esta nueva poesía que encuentra sus primeros realizadores en Rimbaud y Mallarmé, cada palabra se valoriza por sí misma como tono y sugestión y el verso despliega sus efectos sonoros como acumulación y secuencia de asonancias y aliteraciones.Lo que prima ahora son los valores estéticos del significante, organizados en ritmos y tonalidades. De esto sigue para la interpretación que „la reflexión sobre las técnicas de la enunciación es más importante que el recuento de contenidos, temas y motivos.“

Ahora bien, entre los textos en guaraní arriba alistados se nos presenta uno en forma prototípica que se adecua perfectamente a estos criterios: se trata del poemario Tangara tangara, publicado por Ramón R. Silva en 1985. Nos fijaremos en él no sólo por su aparente „modernidad“ según la concepción expuesta por Friedrich, sino también porque tiene un carácter ejemplar y modélico en varios sentidos más.

Como explica un texto aclaratorio en la tapa del libro, se trata de un intento de recuperar la esencia idiomática del guaraní: „Ramón Silva [...] se sumerge en las profundidades del idioma guaraní, entrando en contacto directo con sus propias raíces. El punto de partida es el mundo indígena donde los sonidos se convierten en omnipresentes dioses“. Se inspira en una danza de los Mbya, en la cual la función mágica de la palabra relacionaba al hombre con las fuerzas primigenias. Pero no se trata de una nueva y anacrónica incursión en lo indigenista o de una indagación etnográfica; la función „mágica“ de la palabra hará su efecto sobre cualquier paraguayo de habla guaraní, incluso sobre el lector o, mejor, „oyente“ culto que no participa del trasfondo religioso indígena. Existe ciertamente el enlace con el „carácter sagrado“ que tiene la palabra en la cultura indígena guaraní, pero lo que queda de él es ante todo la sensación de „potencia“ que revela el material idiomático rítmicamente ordenado. Casi será imposible sustraérsele, tal vez incluso para quien no sabe guaraní. De todas formas, la capacidad de saborear estéticamente estas virtudes de ñane ñe’ê, „la lengua que tenemos en común“ llega a crear un sentimiento de comunidad e identidad que abarca un compromiso ético social „con los dolores de seres hechos a imagen y semejanza de múltiples angustias“, es decir el pueblo paraguayo guaranihablante de hoy.

Otro argumento para reflexionar sobre la aparición de una poesía moderna y auténtica justamente a partir de Tangara tangara es que, amén de que casi todos los poetas actuales recurren a técnicas parecidas, su creador ya ha encontrado seguidores conscientes y explícitos. Lino Trinidad Sanabria incluyó en su última antología (que no esconde su pretensión de reunir textos „ejemplares“) varias poesías „del tipo tangara“, que allí se definen de forma algo reducida como „de versos cortos, sin estrofa ni rima, pero con un ritmo sonoro y uniforme.“ Una calidad que, en el mismo contexto, destaca José Valentín Ayala para los textos de Don Lino es su supuesta „pureza“, la ausencia de hispanismos, que también caracteriza los versos de R. Silva. La irradiación de su forma de poetizar parece llegar hasta los poemas-recetas de Graciela Martínez publicados últimamente en el Rincón literario de Ñe-engatu y que se presentan allí también como muestras del „estilo ‘tangará’“.

III - Un poema ejemplar: Paraguái ñe’ê

Ha llegado el momento de abandonar la teoría y escuchar un poema de R. Silva que parece instituir lo que ha llegado a ser un nuevo estilo. Escogemos uno que desde el título ya hace hincapié en la relación de lengua e identidad cultural, Paraguái ñe’ê:

Paraguay ñe'ê Mario García Siani-pe Peju, peju, pejupaite. Jajora ñane ñe'ê apytî. Taipoty po pu ñanemba'éva. Mborayhu ysapýpe. jahypýi ñane ñe’ê tahoky, topu’ã tojupi tokakuaa, topave'ÿ máramo añete. Jaháke jaháke jaha. Néike che irû jaha. Tohóke. Toúke. Tosêke. Toikéke. Toike akói Paraguái ñe'ê: Guarani guarani guarani guarani, guarani guarani. Jaháke jaháke jaha. Néike jaha lo mitã, ñañombyatypa, ñañopytyvõ, jarohory ñanemba'éva, jagueraha tavapýre kuaapy, purahéi, temiandu, tetã jehayhu ha vy'a. Jaháke jaháke jaha. Jaha ñamyasãi kogapýpe ñe'ê poty, ñoha'anga, ñande reko, arandu, purahéí, mombe'u, morangu, akói Paraguái ñe'ê, Guarani guarani guarani guarani guarani guarani. Jaháke jaháke jaha. jaha ñamyasãi tetã jehayhu. Jaháke jaháke jaha. Jaháke jaháke jaha Paraguái ñe'ê.

Lengua paraguaya Para Mario García Siani Vengan, vengan vengan todos. Soltemos las cadenas de nuestra lengua. Que florezcan los sonidos que son nuestros. Con rocío de amor reguemos nuestra lengua que brote que se levante, que suba, que crezca, que no acabe más, nunca, de verdad. Vámonos vámonos vamos. adelante, hermano, vamos. Que vaya. Que venga. Que salga. Que entre ya. Que entre siempre la lengua paraguaya: Guaraní guaraní guaraní guaraní, guaraní guaraní. Vámonos vámonos vamos. adelante, vamos muchachos, juntémonos todos, ayudémonos mutuamente, gocemos lo que es nuestro, llevemos por el centro del pueblo el conocimiento, la canción, la sabiduría, el amor a nuestro país y la alegría. Vámonos vámonos vamos. vamos a extender por los sembrados la poesía, el teatro, nuestra forma de ser. la sabiduría, la canción, el cuento, la fábula, siempre la lengua paraguaya: Guaraní guaraní guaraní guaraní, guaraní guaraní. Vámonos vámonos vamos. vamos a extender el amor por la nación. Vámonos vámonos vamos. Vámonos vámonos vamos lengua del Paraguay.

Un rasgo formal sobresaliente que identifica este texto tangara es la estructura „monoléxica“ de la mayoría de los versos, es decir que son de una sola palabra. Esto contribuye a un efecto, ya descrito por Bartomeu Melià, „que valoriza sobre todo la propiedad de cada palabra. [...] La palabra guaraní es tratada por Ramón R. Silva como si cada una contuviera en sí una imagen y un sentimiento“.

De hecho este es un lujo que se puede permitir el poeta en guaraní, ya que las palabras de esta lengua aglutinante - raíces provistas de prefijos y sufijos — expresan lo que en otras lenguas exigiría expresiones más complejas. Pero también se cumple con esto una especie de precepto poetológico que se formula en el mismo poema: jajora ñane ñe’ê apytî, liberar las palabras de los lazos sintácticos que significaba la incorporación en los versos largos y retóricos de los poetas „cultos“. A partir de aquí se puede establecer un paralelismo directo con las paroles en liberté, que reclamaban los vanguardistas franceses e italianos de principios de nuestro siglo.

Sin dejar el estrato fónico se nota otro fenómeno relacionado con el anterior; son las frecuentes aliteraciones y anáforas que — lejos de sonar artificiales — se producen como consecuencia de la conjugación del verbo guaraní. En su función de estructurar el material fónico suplen la función de la rima.

El ritmo es en guaraní más importante que en castellano, donde sobre todo el número regular (o irregular) de sílabas constituye el efecto estético del estrato fónico. Un esquema rítmico muy característico del verso monoléxico (y de la palabra guaraní en general) es el del anapesto que encontramos en el centro de la 1ª „estrofa“. En la segunda, en cambio, domina el anfíbraco. Aquí el uso de este patrón rítmico, aplicado a verbos de movimiento, engendra un efecto de imitación acústica del dinamismo. Se podría hablar de una cinematopeya, que junto a la onomatopeya es uno de los recursos más importantes de la nueva poesía en guaraní.

Si damos un salto en nuestro análisis y pasamos directamente al nivel pragmático, lo que llama la atención desde el primer verso es el carácter apelativo de casi todo el poema. Se traduce en el uso casi exclusivo de formas verbales en imperativo y optativo. Entre ellos se pueden constatar dos estrategias apelativas: una se dirige a los oyentes y es marcada por el imperativo de la 2ª persona del plural, y luego, preponderantemente, por el de la 1ª persona del plural inclusiva. Es una forma propia del guaraní que por su mero empleo (y por la implícita oposición a la 1ª persona exclusiva del plural) asienta las bases de una comunidad que aquí abarca al hablante juntamente con la colectividad guaranihablante. Las formas recíprocas ñañombyatypa y ñañopytyvõ insisten además en el deber ético de la solidaridad. A nivel semántico estos imperativos se relacionan precisamente con el deseo de salvar a esta colectividad que se define por su lengua guaraní, y su cultura — ñande reko —, cuyas diversas manifestaciones „literarias“ son traídas a cuenta en la 4ª „estrofa“.

Como segundo recurso apelativo, que es de los más frecuentes y llamativos en todo este género de textos, se puede destacar el uso abundante del optativo de 3ª persona, siempre marcado por los sonoros prefijos to-, toi-, ta- etc. Un ejemplo esclarecedor es la serie de „buenos deseos“ para ñane ñe’ê que cierra la 1ª estrofa. Le confieren al texto un carácter profético, de plegaria y conjuro que pone de manifiesto la raíz indígena de la lengua y la cultura, restableciendo el vínculo con su trasfondo mágico-religioso.

Después de este breve esbozo de los principales rasgos formales de un poema tangara veamos otros ejemplos que presentan aspectos no menos importantes, pero no tan visibles en Paraguái ñe'ê. Además de ilustrar lo que acabamos de exponer servirán también de aproximación al universo temático de esta literatura.

Avañe'ê parãrã (Ruidos de la lengua del hombre), otro texto de Ramón R. Silva, es una muestra de su indagación en la extraordinaria riqueza fónica del idioma. Transcribimos sólo el comienzo:

Avañe'ê parãrã Guarani. Parãrã perere. Parãrã. Perere. Piriri. Pilili. Pororo. Purûrû. Pyryrýi. Plíki plíki. Tumbýky tumbýky. Ple ple. Guaraníme. Parãrã perere. Taratata. Perepepe. Piripipi. Tyrytyty. Turundundun dun dun. Charráu. Avañe'ê. Parãrã perere. Lala. Pepe. Popo. Pupu. Tytýí. Kukúi. Túky túky. Tumbýky tumbýky Fle fle.

Ruidos de la lengua del hombre Guaraní. Estruendo latido. Estruendo. Latido. Chisporroteo. [diarrea] Tiroteo. Crujido. Volteos. Torpeza. Trasero trastumbo. [burbujeo de un líquido espeso] En guaraní. Estruendo latido. Retemblor-estrépito. Tableteo-bofeteo. Ametralladora. Arrastre-latido. [cornetín de asta vacuna]. [agua derramada] Lengua del hombre. Estruendo latido. Columpiarse. Estremecerse. Saltar. Hervir. Latir. Desprenderse. Palpitar. Trasero trastumbo. Fofo.

Este texto es francamente intraducible, pero despliega gran parte de sus calidades estéticas incluso en el oído del que no entiende guaraní. Contrariamente a lo que parece el poema no es sólo onomatopéyico, porque las cerca de 60 palabras de que consiste son entendidas por el hablante nativo como lexemas — verbos en su mayoría — que se asocian con un ruido o un movimiento específicos que en algunos casos hemos indicado entre paréntesis. De ahí que el texto sea un reto a la imaginación del lector u oyente por lo menos tan serio como lo sería una acumulación de metáforas en un texto en castellano.

El ritmo es lo que da estructura y unidad a las estrofas (de versos monoléxicos preponderantemente): la primera está conformada por el típico compás anapéstico, en la segunda domina el de cuatro sílabas con acento en la última, la tercera es yámbica.

La única „frase“ en el sentido de una construcción sintáctica más compleja, la encontramos al final del texto:

Avañe’ê oisu’u yvy rapo ha oipyte iñe’êrã.

La lengua del hombre [el idioma guaraní] muerde la raíz de la tierra y chupa sus futuras palabras.

Esta imagen equivale a una reflexión sobre la esencia de la lengua que pone de manifiesto sus virtudes concretas y „materiales“. Se evoca la conjunción íntima que parece existir entre la lengua y el universo cultural guaraní, al que pertenecen ciertamente la tierra y todo el mundo vegetal y animal. Hace comprender lo que significan los textos indígenas recopilados por León Cadogan bajo el título Yvyra ñe’êry (Del árbol fluye la palabra).

Abundan, por cierto, los textos que en sí mismos son reflexiones poetológicas, como Ryke’y de Miguelángel Meza, donde el poeta se dirige a la lengua guaraní como su „hermano mayor“ y donde expresa su disposición a ser sólo el medio — como en un acto de „escritura automática“ — que transmite lo que es inherente y propio a la lengua:

Ryke’y... oimérõ remombe’uséva cheko apysánte ha nde reipotárõ ikatu juru terã kuã’api. Nde mante va’ekue. Nde mante va’erã jey oimehápe ku reike hypýva ko’ãga opáva nde apytî.

Hermano mayor si hay algo que me quieres contar yo soy todo oídos y si quieres puedo ser tu boca o tu mano que actúa. Tú sólo eras. Tú sólo serás de nuevo, adónde quieras penetrar ahora que han acabado tus cadenas.

Podríamos mencionar muchos ejemplos que con recursos parecidos a los referidos, pero dejándose guiar por las potencias todavía ocultas del idioma, pretenden contribuir a una „Defensa e ilustración de la lengua guaraní“. Tal es el caso del Maitei (Saludo) que Modesto Escobar Aquino dirige al gran poeta en guaraní Rudi Torga:

Nane ñe'ê guarani porãite, oguerojáva ipýpe ka'aguy rory ymã ha ñanemo'ãgui-ãguivéva joyke'yteéicha jaikove haguã, opyryrýi ñane kûguýpe ha ñane kûguýgui opo opu’ã, oñembo'y, oñemombe, opopo, opuka, ojeroky, oñani, opyta osyry, osyryry, oñehê, ojehykuavo, hasê, ovy'a, ovevúi, oveve, oho, ou, ojupi, oguejy, oñemomirî, okevy, opukavy, opáy, osapukái, ojere, ojera, ojeka, ipu, osunu, oguyguy, omimbi, overa, ko'êmba.

Nuestra lengua guaraní muy hermosa, que trae en sí la antigua alegría del bosque y nos acerca cada vez más como si nos pusiéramos uno al lado del otro para que vivamos, agilidad bajo nuestra lengua y desde abajo de nuestra lengua se levanta, se pone de pie, se vuelca, salta, ríe, baila, corre, queda, fluye, fluye, se derrama, huele bien, llora, se alegra, es ligera, vuela, va, viene, sube, baja, se empequeñece, dormita, sonríe, está despierta, grita, da vueltas, se desata, explota, suena, truena, retumba, brilla, resplandece, amanece del todo.

En todas estas creaciones se expresa una conciencia o por lo menos una esperanza de que el guaraní pueda independizarse del castellano, también llamado karai ñe’ê o „la lengua del señor“, y se implica que esa emancipación va de mano con la del pueblo que se expresa tradicionalmente en este idioma. Este deseo se viste de la típica forma apelativa en el siguiente texto de Félix de Guarania:

¡Anive peipykua ñe’ê! Añandu che pirî hoy’sã che aguije. Kirirî, kyhyje, tekove oñapytî. ¡Mba’épo ojehu che retã i’ñe’êngu! ¡Anive peipykua ñe’ê! Peheja toveve, tohasa, toheka tape, tojoka ko’ê... ¡Anive peipykua ñe’ê! Peheja toipyhy tape, tomaña yvate... ¡Toikoe che retã rekove!

¡Suelten las ataduras de la lengua! Siento escalofríos se enfría mi gracia. Silencio, temor, vida atada. ¡Qué pasa mi país está mudo! ¡Suelten las ataduras de la lengua! Dejen que vuele, pase, busque camino, rompa el amanecer... ¡Suelten las ataduras de la lengua! Dejen que haga camino mire alto... ¡Que viva la gente de mi país!

La síntesis estéticamente más lograda de la „defensa de la lengua“ con un profundo respeto por la cultura tradicional campesina, la combinación sublime de ñane ñe’ê y ñande reko en un lenguaje poético perfectamente actual, se da en la obra de Susy Delgado. Un símbolo de toda la cultura paraguaya de expresión guaraní es el tataypy, el lugar donde se enciende y guarda el fuego en la casa campesina. Esta imagen es omnipresente en la nueva poesía en guaraní, y Susy Delgado le ha dedicado todo un poemario, del cual presentamos un breve ejemplo:

12 [Toupáke] Toupáke chaguélo ñe'ême oikove jeýva. Toguerúke hikuái hembiasakue, tomyasãi tataypýpe, tañanemondýi, tañanemombáy, toñembosarái ñanendive. Toúke hikuái, toguapy, topyta, ha mitã toipe'áke hesa, taipirî, topuka. Taiko'êke mitã akã ruguápe, ñe'ê.

[¡Que vengan todos!] Que vengan todos los que han resucitado en la voz del abuelo. Que traigan sus historias y las desparramen junto al fuego para que nos asusten, nos desperecen y jueguen con nosotros. Que vengan, se sienten y se queden y que abran sus ojos los níños, tengan escalofríos y rían. Y que amanezca en el fondo de su memoría, la palabra.

En la constitución formal del texto son otra vez muy evidentes las aliteraciones y los paralelismos que realzan la sonoridad y el ritmo de la palabra. A nivel del significado se observa como el tataypy ya no es sólo el lugar del fuego sino también el asentamiento de la palabra — el ayvu rapyta, para hablar en términos de „teología“ indígena guaraní. En torno suyo se realizan la comunicación y el intercambio entre las generaciones en forma de voces y relatos. La dimensión pragmática tiene una vez más el doble cariz de invitación y plegaria: convite a la gran familia a reunirse alrededor del fuego y escuchar la palabra, y oración porque la palabra no pierda su virtud salvadora entre las futuras generaciones.

Las facetas temáticas de los textos que recurren a técnicas que provisional y heurísticamente hemos resumido bajo la etiqueta del tangara no se limitan a la reflexión sobre la lengua y la exaltación del hogar campesino. La pobreza y el problema social, la preocupación ecológica y cierta conciencia de una catástrofe inminente, la inquietud espiritual entre el recuerdo del mito indígena y una tímida esperanza de inspiración cristiana conforman otras tantas isotopías importantes. Todas se derivan orgánicamente del descubrimiento de la lengua guaraní no sólo como expresión y vehículo de una cultura, sino como símbolo material y concreto de toda una forma de ser en peligro de extinción. A la lengua sólo hay que hacerla hablar: ñamoñe’êna ñane ñe’ê, lo que en guaraní muy significativamente quiere decir también: „sepamos leer nuestra lengua“.

IV - ¿Intertextualidad o creación espontánea?

Todo lleva a creer que los poetas en guaraní hayan encontrado la modernidad en su propia lengua sin inspirarse directamente en las vanguardias europeas o latinoamericanas. Consiguen una modernización „desde dentro“ y no por imitación, tal como se lo recomendó por ejemplo Alejo Carpentier a los escritores latinoamericanos hace más de 30 años. Para Carpentier la búsqueda de nuevas formas y contenidos en los „contextos“ inmediatos era precisamente la única forma de superar el provincialismo y alcanzar un mayor grado de universalización. Con la poesía actual en guaraní tal vez haya venido el momento de poner un pero a tantos augures que han previsto el inevitable sacrificio del guaraní en aras del universalismo.

Comparando los textos en guaraní con el panorama de los más renombrados poetas paraguayos en castellano, tal como lo reflejan las mejores antologías, no es tan fácil detectar tales tendencias de renovación — tal vez con excepción de poetas bilingües como Susy Delgado, Delfina Acosta o Mario Rubén Álvarez, todos tres integrantes del Taller de poesía Miguel Ortiz Guerrero. Incluso Jesús Benítez Villalba, que en su ensayo sobre la „Vanguardia paraguaya“ se opone a la doctrina del „retraso poético“, tiene que reconocer que las estructuras sintácticas quedan intactas y que el vanguardismo se manifiesta sobre todo al nivel de los contenidos, especialmente el compromiso social.

Aunque es muy poco probable que se trate de una „influencia“, mucho menos de una imitación, un intento de contextualizar la labor de los poetas en guaraní a nivel latinoamericano puede sugerir por lo menos dos puntos de enlace: Uno — el más obvio — es la oratura y la literatura actual en lenguas indígenas. En primer término habría que mencionar los textos míticos en guaraní tal como han sido publicados desde principios del siglo por etnólogos como Kurt Nimuendaju Unkel y León Cadogan. Sobre todo el estilo y también el tema del Ayvu rapyta son un punto de partida que no se puede pasar por alto. Ya hemos mencionado la referencia explícita a la cultura religiosa de los Mbya que acompaña la edición de Tangara tangara. Pero tampoco habría que perder de vista la „literatura culta“ en otras lenguas indígenas de América. Es sorprendente la afinidad con los paraguayos que encontramos en ciertos textos del poeta maya-k’iche guatemalteco Humberto Ak’abal, p. ej. en Xirixitem Chikop que suena como un tapiz sonoro de „voces de pájaros“ (tal la traducción del título original).

Hay otra corriente innovadora en cuyas cercanías habría que situar los nuevos líricos en guaraní y que además entronca con ciertas vanguardias de primera hora (Mallarmé, Apollinaire, parole in libertà) que afloran en nuestros textos. Se trata de la poesía concreta que actualmente parece cultivarse más en el Brasil que en los países de habla hispana. Al lado de Haroldo Campos, cuyas creaciones se distinguen por su carácter lúdico — muy notable también en los textos de Ramón Silva —, habría que mencionar al paulista Philadelpho Menezes. En 1992 presentó una colección de textos teóricos y ejemplos de Poesia sonora: poéticas experimentais da voz no século XX, en la cual cabrían perfectamente muchos poemas del tipo tangara.

Sin embargo, si convenimos que el regocijo de jugar con palabras y sonidos es un resorte de la creatividad para los nuevos poetas en guaraní no hay que ir tan lejos. Al respecto es explícita la definición de „poesía“ que da Feliciano Acosta en su manual de literatura en guaraní: „Hacer poesía“, dice, „‘es jugar con palabras combinándolas por su sonido, su ritmo y su significado’“.Y a cualquier paraguayo que no ha perdido totalmente su arraigo en la cultura popular campesina el tangara de Ramón Silva le recordará ciertos versos y adivinanzas del folklore infantil.No será por casualidad que casi todos los textos en este estilo que Lino Trinidad Sanabria publica en Taruma poty podrían adscribirse al género de poesía infantil y tienen por tema ciertos juegos de niños, como los versillos del trompo, Yvyrapyryrÿi:

[...] ¡Cháke ou Chavolái! Ñañañíke che irû, jahapa lo mitã yvytu ñaikytî, jaiguyru kuarahy hakuvéva asaje. Ñañañi, ñaikytî yvytu. Jahapa lo mitã.

[...] ¡Cuidado que viene Chavolái! Corramos, mi amigo, vámonos todos, muchachos, el viento cortamos, pongámonos al sol que es más caliente a mediodía. Corramos, cortemos el viento. Vámonos todos, muchachos.

En el libro de textos escolares de Feliciano Acosta aparece un poema del propio Ramón R. Silva como ejemplo de „poesía folklórica“ — Koréko, nombre de un juego de escondite —, aunque obviamente se trata de nada menos que una elaboración artística de un tema popular. Con esto se evidencian las raíces folklóricas, la congruencia con ñande reko, que no pierden estas creaciones poéticas aun cuando enfocan temas serios y existenciales.

V - Ñande reko como utopía poética

En realidad, si se hace abstracción de los textos juveniles, la nueva poesía en guaraní es un arte limitado a un círculo de entusiastas de la lengua guaraní. Si la poesía en sí ya tiene pocos lectores y adeptos, ésta tiene menos aún. A esto se suman — en cierta contradicción al compromiso con la cultura de los campesinos y los pobres — un purismo lingüístico y el uso de abundantes neologismos que dificultan más el acceso a este universo poético. De tal forma la nueva poesía culta constituye un contrapeso a la literatura lingüísticamente más realista en jopara, aquella anárquica mezcla de guaraní y español. No hay que olvidar que esa otra corriente, con su semblante „contaminado“, también ya se ha impuesto como un instrumento literario válido para expresar ciertos aspectos de la realidad paraguaya.

Quizás sea precisamente la conciencia y la aceptación de una audiencia restringida lo que ha dado nuevas alas a la imaginación creadora. En una buena tradición vanguardista los poetas no se hacen esclavos de los realismos que siempre han acechado a la poesía, estéticos, culturales o políticos. El modo optativo que prevalece en muchos de sus textos es una señal de que conciben el espacio poético como una utopía: algo que todavía no tiene lugar. Al mismo tiempo puede ser reto y modelo para unos pocos y — en el peor de los casos — siempre un lugar donde se reserva y conserva ñane ñe’ê, „nuestra lengua“ como esencia de „nuestra manera de ser“. Allí donde no son maestros o profesores, pudiendo disfrutar de los canales educativos para conquistar y sensibilizar oídos, se contentan con el papel de ser profetas de una selva que se está transformando en desierto — y ¿cuándo se ha escuchado al profeta en su propia tierra?